·畢加索全名 畢加索簡(jiǎn)介 畢加索作品

·畢加索的畫(huà)：一生專注于女人的身體

畢加索作品 畢加索作品賞析

1895-1900年，畢加索的青年時(shí)代

1、馬拉加的童年

1881年10月25日夜11時(shí)15分，離馬拉加市梅爾塞德廣場(chǎng)不遠(yuǎn)的一家醫(yī)院里，唐娜•瑪麗亞•畢加索•洛佩茲生下一個(gè)既沒(méi)有呼吸也不會(huì)蠕動(dòng)的瘦弱男孩。唐娜•瑪麗亞的丈夫唐•何塞•路易斯•布拉斯克和其他親朋看到這個(gè)剛剛降臨人世的嬰兒渾身青紫，便對(duì)他不再抱有生存的希望。

但是，何塞的弟弟薩爾瓦多——一位醫(yī)術(shù)高明的醫(yī)生卻并不灰心。他俯下身子，吸足一口雪茄，對(duì)準(zhǔn)嬰兒的鼻孔吹了進(jìn)去，雪茄的煙霧頓時(shí)創(chuàng)造了奇跡，孩子活了過(guò)來(lái)。路易斯家的第一個(gè)男性后嗣——后來(lái)取名巴勃羅的孩子，就這樣的“一臉怪相，像公牛一樣怒吼著”般的開(kāi)始呼吸人世間的氣息。

11月10日，唐•何塞在圣地亞哥教堂為新生兒受洗，孩子的全名是：巴勃羅•選戈•何塞•弗朗西斯科•德•保羅•讓•尼波穆切諾•圣蒂西馬•特林尼達(dá)德•路易斯•畢加索。然而，這一大串姓名除了在馬拉加市政廳的出生登記簿上出現(xiàn)過(guò)以外，大部分在他的生活中自行消失了。世人永遠(yuǎn)記住的只是一個(gè)名字：巴勃羅•畢加索。

在遠(yuǎn)古的腓尼時(shí)期馬拉加市就已是地中海地區(qū)一個(gè)重要的貿(mào)易場(chǎng)所，這里長(zhǎng)滿了葡萄藤和婆娑的林木，亞熱帶的鮮花到處盛開(kāi)。置身這座小城，人們可以在一邊眺望地中海，而在另一邊，則能望見(jiàn)并不高峻的安達(dá)盧西亞山脈。畢加索的兒童時(shí)代就在這里度過(guò)。

父親何塞在馬拉加市的藝術(shù)工藝學(xué)校當(dāng)美術(shù)教師，最擅長(zhǎng)沙龍與室內(nèi)裝飾性壁畫(huà)，尤其喜繪羽毛、樹(shù)葉、鸚鵡和紫丁香，鴿子更是他的最愛(ài)。畢加索還有兩個(gè)妹妹。十年間他都沒(méi)離開(kāi)過(guò)出生地——馬加拉，這樣的童年十分枯燥，但也是必要的。自記事起，他就與畫(huà)筆為伴，這為他的畢生事業(yè)奠定了基礎(chǔ)。在7歲的時(shí)候他就開(kāi)始學(xué)習(xí)正規(guī)的學(xué)院派油畫(huà)，并可以毫不費(fèi)力的畫(huà)出繪畫(huà)模特每一個(gè)精確的細(xì)節(jié)。

他十分遺憾自己的繪畫(huà)缺乏童年的笨拙與純真，曾苦惱于自己的技能，這也成為他思考一輩子的問(wèn)題。

 

 

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2、鴿子和斗牛在繪畫(huà)中的意義

畢加索的家正對(duì)著梅塞德廣場(chǎng)。廣場(chǎng)上種滿了梧桐樹(shù)。成百上千的鴿子在樹(shù)上安家落戶。這些鴿子成了小畢加索的玩伴，陪伴他走路和說(shuō)話。鴿子也自然成了他寫(xiě)生的對(duì)象。鴿子在他的速寫(xiě)中生動(dòng)逼真，安靜祥和。

他的父親對(duì)鴿子也充滿了感情，鴿子似乎成為畢加索家族審美觀中的一種象征。在畢加索成年后，父親所畫(huà)的一幅生動(dòng)活潑的鴿子圖一直成為他對(duì)童年的回憶。

數(shù)年后，德國(guó)法西斯侵占法國(guó)，巴黎陷入黑暗。畢加索畫(huà)了和平鴿，來(lái)表達(dá)藝術(shù)家愛(ài)好和平的政治信念，并由此表達(dá)世界人民的心聲。

斗牛是西班牙的傳統(tǒng)，由于何塞先生對(duì)斗牛的癡迷，使得小畢加索常有機(jī)會(huì)去欣賞斗牛表演。因此小畢加索對(duì)這個(gè)儀式的各種細(xì)節(jié)十分熟悉。斗牛是西班牙民族的精神象征，這使我們聯(lián)想到塞萬(wàn)提斯在《唐•吉珂德》中所描述的騎士形象并非出于虛構(gòu)。鴿子和斗牛成為少年畢加索熱衷向往的意象。在八九歲時(shí)，他完成的第一幅油畫(huà)作品就是斗牛場(chǎng)所見(jiàn)的全副武裝的騎馬斗牛士。牛或者斗牛士都是畢加索敬佩的對(duì)象，有時(shí)候他幻想自己是一位勇武的斗牛士，有時(shí)候又把自己設(shè)想成一頭兇猛的公牛。無(wú)論他擔(dān)任何種角色，最后的勝利都屬于他。

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“餐廳之畫(huà)”，畢加索的父親玩票之作

3、父親對(duì)畢加索的影響

父親何塞是畢加索繪畫(huà)啟蒙和人格形成的最重要的啟蒙者。畢加索的父親擅長(zhǎng)描繪鴿子、走獸和丁香，偶爾也畫(huà)些風(fēng)景。每當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的作品散發(fā)出某種現(xiàn)實(shí)的情感沖突時(shí)，他就感到莫大的喜悅。在一旁觀察的小畢加索也模糊的接受父親的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法。何塞先生會(huì)對(duì)自己的作品進(jìn)行一些有限度的、保守而低級(jí)的技法試驗(yàn)。他曾用一座希臘女神的石膏頭像來(lái)創(chuàng)作《痛苦的圣母》。

他一絲不茍的描繪了她的臉部，并貼上兩道眉毛，添上幾滴金色的眼淚；然后用蘸了膠泥的花布搭在她的頭發(fā)和雙肩上，而且每隔一段時(shí)間，他都會(huì)根據(jù)自己的心情用不同的顏色畫(huà)上幾筆。盡管小畢加索一直認(rèn)為這個(gè)圣母像十分難看，但他似乎懂得了繪畫(huà)不僅限于用畫(huà)筆，還可借助外來(lái)工具自由的發(fā)揮出自己想要的效果。

在畫(huà)面布局方面，何塞力求最圓滿的處理。當(dāng)他在畫(huà)鴿子的時(shí)候，他會(huì)先在紙上畫(huà)許多單個(gè)鴿子，然后將它們一一剪下來(lái)，一張張進(jìn)行搭配，直到有滿意的構(gòu)圖為止。這種做法，在日后畢加索自己作品的創(chuàng)作過(guò)程中，也能看到其明顯的影響。他總為了某一幅作品的創(chuàng)作，預(yù)先作出十幅甚至上百幅的素描，用來(lái)準(zhǔn)備。

這種繪畫(huà)啟蒙的意義還不僅僅是技法與創(chuàng)作理念上的，他從父親的不斷講述中，接受了西班牙繪畫(huà)的傳統(tǒng)觀念。尤其是戈雅的畫(huà)風(fēng)和戈雅的理想。 

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赤足的少女 1895

4、脫離學(xué)院派的刻板教育

1895年，畢加索的父親受聘于巴塞羅那隆哈美術(shù)學(xué)校。在舉家遷往巴塞羅那之前，唐•何塞一家到馬拉加度假。畢加索離開(kāi)故鄉(xiāng)時(shí)，還是一個(gè)考試總也不及格的小男孩；如今他又回到故鄉(xiāng)，已經(jīng)成為一名小畫(huà)家，并從拉科魯尼亞帶回一批畫(huà)作。親友們從這批畫(huà)中看到了他那非凡天賦，尤其是救過(guò)小畢加索的叔叔薩爾瓦多醫(yī)生對(duì)侄子的前途更是寄予了厚望。為了激發(fā)侄子繪畫(huà)熱情，他白天給畢加索五個(gè)比塞塔作零用錢，還利用衛(wèi)生局局長(zhǎng)的權(quán)職找了一間畫(huà)室，并特意雇了一名老水手作小畢加索的模特。

秋天，新學(xué)年開(kāi)始之際，畢加索同家人一起抵達(dá)巴塞羅那，踏入了人生旅途的重要一站。只有１４歲的畢加索，在父親的堅(jiān)持下參加了美術(shù)學(xué)院的入學(xué)會(huì)考。他不但在一天中完成需要一個(gè)月準(zhǔn)備的作品（包括古典、靜物、人體素描及油畫(huà)），而且技巧嫻熟，構(gòu)圖精細(xì)，被教授們一致推崇為天才。

在美院最初的課程，畢加索認(rèn)識(shí)了另一個(gè)畫(huà)家帕利亞雷斯（ManuelPallares）。在他那個(gè)年紀(jì)，友誼遠(yuǎn)勝過(guò)教學(xué)帶來(lái)的激勵(lì)。畢加索不常去上課，經(jīng)常待在好友的畫(huà)室里。他們一起畫(huà)像，討論彼此的作品，互求進(jìn)步。

這時(shí)，巴塞羅那到處彌漫著反叛的情緒和無(wú)政府主義氣氛。畢加索在初到巴塞羅那的日子里，畫(huà)了一幅令人震驚的素描《基督祝福撒旦》。這幅素描反映了他內(nèi)心的苦悶、矛盾與強(qiáng)烈的沖撞。畢加索踟躕在巴塞羅那的街巷，流蕩于各個(gè)咖啡館之間，一種失落感油然而生。他經(jīng)常光顧一家有歌女演出的咖啡館，逛妓院林立的唐人街。1896年4月，巴勃羅在自己的畫(huà)室里完成了三幅作品：《最初的圣餐》、《留平頭的自畫(huà)像》、《科學(xué)與仁慈》。他的《最初的圣餐》參加了巴塞羅那的美術(shù)和工業(yè)展，與該市的一些名作家的作品并掛在一起，同時(shí)展出?！犊茖W(xué)與仁慈》一畫(huà)參加了“1897年馬德里全國(guó)美術(shù)展”，使他第一次受到社會(huì)矚目和公眾的賞識(shí)，后來(lái)又在“馬加拉省美術(shù)展”上獲得金獎(jiǎng)。這幅畫(huà)后來(lái)在叔叔薩爾瓦多的寓所掛了許多年，又轉(zhuǎn)移到妹妹勞拉的寓所之中。

1897年10月，畢加索第二次來(lái)到馬德里，進(jìn)入西班牙最高美術(shù)學(xué)府——圣菲爾南多皇家美術(shù)學(xué)院繼續(xù)深造。但一進(jìn)入校門，他又感到了失望。畢加索永遠(yuǎn)對(duì)學(xué)校教育感到失望，他受不了那里的空洞、教條和死氣沉沉。他很少到學(xué)院來(lái)，除了去學(xué)校的畫(huà)室，他幾乎放棄了所有課程。他三天兩頭去馬德里最著名的美術(shù)館——普拉多美術(shù)館，仔細(xì)觀察、品味和臨摹格列柯、提香、魯本斯等人的作品。從這些大師們身上吸取養(yǎng)分、獲得靈感。

1898年夏天，應(yīng)好友之邀，畢加索去了帕利亞雷斯的鄉(xiāng)下小住。在這個(gè)叫做奧爾塔的山村，他度過(guò)了一生中最有意義的八個(gè)月。畢加索此時(shí)對(duì)生活和生命本質(zhì)有了更深刻的體會(huì)，創(chuàng)作了一幅名叫《阿拉貢人的風(fēng)俗》的作品，并在馬德里和馬拉加的畫(huà)展上再次獲獎(jiǎng)。

當(dāng)時(shí)的巴塞羅那藝術(shù)界正掀起一場(chǎng)“現(xiàn)代主義”的運(yùn)動(dòng)。藝術(shù)家們以慷慨激昂的陳詞談?wù)撝鐣?huì)與藝術(shù)。在酒吧、飯館、咖啡館里他們不眠不休地爭(zhēng)論著各自的主張，直到語(yǔ)無(wú)倫次。頹廢派的詩(shī)人、作家、泛神論者、象征主義者、無(wú)政府主義者和哲學(xué)家們坐在酒吧飯店的桌子上，高聲地呼喊著尼采和托斯妥耶夫斯基書(shū)中的詩(shī)句。

在新的藝術(shù)思潮的刺激下，本就對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)存在反叛意識(shí)的畢加索，內(nèi)心更是沖動(dòng)，思緒混沌、雜亂無(wú)章。在學(xué)校沒(méi)呆多久，畢加索就感覺(jué)到自己的水平已經(jīng)成熟到完全可以畢業(yè)了。他不再去上課，大量的時(shí)間都花在去城里各地的寫(xiě)生上，很快地就與周圍環(huán)境融洽了。他的寫(xiě)生作品往往令學(xué)校校長(zhǎng)都感到驚嘆。

他全身心的熱愛(ài)著藝術(shù)，但并非為了攫取榮譽(yù)。藝術(shù)就是他的生活，他的生活因藝術(shù)而存在、精彩。

畢加索經(jīng)常不上課的消息傳到馬拉加。唐•薩爾瓦多和其他叔父、姨母?jìng)兒芸焱Ｖ沽藢?duì)他的經(jīng)濟(jì)資助。他們的原則是：對(duì)天才傾囊相助，對(duì)浪子決不姑息。只有他的父親，繼續(xù)“盡其所能”的供養(yǎng)他。畢加索陷入了窮困潦倒的地步，生活水平因此更加的拮據(jù)，到了買不起畫(huà)具和紙張的地步。這個(gè)固執(zhí)的畫(huà)家每天在街頭游蕩，他在那些被畫(huà)的對(duì)象身上看到了什么叫做社會(huì)和人生。從他們身上，他發(fā)現(xiàn)了生活的可塑性。這一發(fā)現(xiàn)，成為他日后創(chuàng)作中基礎(chǔ)性的東西，并在他第一幅立體主義繪畫(huà)中形象的表達(dá)出來(lái)。

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貴族夫婦

5、“四只貓”俱樂(lè)部

1898年春天,在巴塞羅那，畢加索結(jié)識(shí)了一位青年詩(shī)人卡薩吉瑪斯。這位詩(shī)人成了他一生中最忠實(shí)的朋友。在詩(shī)人的介紹下畢加索加入“四只貓”俱樂(lè)部，那里到處彌漫著虛無(wú)主義、無(wú)政府主義和現(xiàn)代主義。當(dāng)時(shí)畢加索年僅18，無(wú)錢無(wú)名，經(jīng)常保持沉默，但一開(kāi)口說(shuō)話，總是鋒芒畢露，妙語(yǔ)連珠。憑借大黑帽、寬領(lǐng)帶和短背心，加上燈籠褲與深色長(zhǎng)外套，即那套引人注目的藝術(shù)家的制服，畢加索很快地變成“四只貓”的中心人物。

有人欣賞他，亦有人討厭他。他的行為乖張、愛(ài)憎分明，但卻不輕易表白；他愛(ài)熱鬧，也愛(ài)冷清，愛(ài)群居，也愛(ài)獨(dú)處。可見(jiàn)，他的內(nèi)在世界充滿著矛盾：極端與對(duì)比。

“四只貓”俱樂(lè)部是一家招牌寫(xiě)著“四只貓”的藝術(shù)咖啡館，兩年前在巴塞羅那開(kāi)張?？Х瑞^的名字是為了紀(jì)念巴黎蒙馬特爾那家著名的黑貓咖啡館，它的老板是位巴黎迷?？Х瑞^位于中國(guó)城附近，這一帶曾是巴塞羅那的繁華地帶，但現(xiàn)在已是臟亂不堪了。夜里常有藝術(shù)家、政治激進(jìn)人物、詩(shī)人及流氓等在此作客直到黎明時(shí)分。城區(qū)內(nèi)的巷子狹窄、曲折而且非常擁擠，地下室里擠滿了酒店，煙霧肆溢。中國(guó)城的命名其實(shí)并無(wú)字面上的意思，倒是極具濃郁的西班牙風(fēng)格。

街道的矮檐下回蕩著弗拉門戈舞曲的渾厚歌聲，也有不少午夜后才做買賣的小飯館和有樂(lè)隊(duì)的舞廳，熱情的吉他演奏與賣淫女郎游蕩在周圍。“四只貓”俱樂(lè)部的地下長(zhǎng)廊，經(jīng)常舉辦小型展覽。

1900年的2月1日，在朋友們的籌劃下，舉辦了他在“四只貓”俱樂(lè)部的首次展覽。畢加索的素描被掛在煙漬累累的墻上，150幅首次公開(kāi)展出的作品，大部分是關(guān)于那些畫(huà)家、詩(shī)人與音樂(lè)家朋友們的速寫(xiě)?？上С鰩煵焕^眾對(duì)此反應(yīng)平平，外界對(duì)此也十分淡漠。從商業(yè)角度看更是收益甚微，賣出去的畫(huà)少得可憐、價(jià)格也低得可憐?，F(xiàn)在，畢加索比任何時(shí)候都向往巴黎。巴黎，世界藝術(shù)的中心，現(xiàn)代主義的營(yíng)壘。

夏季即將結(jié)束，巴塞羅那狹小的天地，已不能滿足畢加索那較熱切的心，他渴望獲得更多的藝術(shù)是自由。同時(shí)和父親家庭的關(guān)系也迫使他離開(kāi)那里，他選擇了巴黎。此時(shí)的巴黎——藝術(shù)的殿堂，充斥著印象主義和各種新的美術(shù)思潮和流派。他用了好幾個(gè)月時(shí)間，認(rèn)真翻閱各種法國(guó)藝術(shù)雜志，研究斯坦蘭和勞特雷克的插畫(huà)，從中吸收營(yíng)養(yǎng)。動(dòng)身之前，畢加索為自己畫(huà)了一幅肖像，他在人像的眉毛上連寫(xiě)三遍“我即王國(guó)”。那是他的護(hù)身符，是他的權(quán)力的吉祥物，保佑他不受恐懼與懷疑的侵?jǐn)_。

10月，他與卡薩吉瑪斯搭乘火車，前往夢(mèng)想中的天堂——巴黎。 

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狂亂/擁抱

6、畢加索與和平鴿　　

1940年8月，法國(guó)首都巴黎淪入希特勒法西斯之手。西班牙的藝術(shù)大師畢加索正僑居巴黎，他整天沉悶地坐在自己的畫(huà)室里，仇恨地聽(tīng)著街上坦克的轟隆聲。在他東鄰的小木樓上，住著一位叫米石的老人。在第一次世界大戰(zhàn)中，米石老人失去了一只左臂膀?，F(xiàn)在他的兒子和兒媳都參加了反法西斯的游擊隊(duì)，老人與12歲的孫子留辛相依為命。留辛難耐寂寞，在家養(yǎng)了一群白鴿。他將竹竿頂端綁上寬寬的白布條，揮動(dòng)竹竿，引導(dǎo)鴿們離巢、飛翔和歸巢。畢加索有時(shí)作完畫(huà)，便來(lái)到小木樓和這一老一小一起放鴿，彼此之間結(jié)成了深厚的友誼。

不久，前線傳來(lái)留辛父母陣亡的噩耗。突然失去雙親的留辛，似乎一夜間長(zhǎng)成了大人。在他幼小的心中燃燒起仇恨的怒火，他突然覺(jué)得竹竿上綁著的白布條如同投降于法西斯的小白旗。在人們眼里，紅色象征著復(fù)仇的火焰。因此，留辛斷然將竹竿上的白布條解了下來(lái)，換上了火炬似的紅布條。當(dāng)畢加索看到留辛高擎“火炬”時(shí)，感嘆道：“戰(zhàn)爭(zhēng)禍及巴黎，也使孩子們?cè)缡臁?#8221;

然而，畢加索萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)料到，就在他贊嘆過(guò)孩子的第二天清晨，疲倦的畢加索忽然聽(tīng)到槍聲，他馬上起來(lái)開(kāi)門，米石老人手捧一只血淋淋的鴿子闖進(jìn)了他的畫(huà)室。老人淚流滿面，悲痛欲絕地說(shuō)起剛發(fā)生的悲劇。原來(lái)今天天剛亮，當(dāng)留辛正要導(dǎo)引鴿群離巢時(shí)，巡邏的德國(guó)士兵看到了竹竿上顯眼的紅布條，就像野獸似的沖上樓，狠狠打了孩子一拳，硬說(shuō)留辛“舉紅旗”是向游擊隊(duì)報(bào)信。德國(guó)士兵把留辛從窗口扔了出去，孩子的兩只小手還緊緊地抓住高樓的窗沿。那些德國(guó)士兵拿槍托去砸他的手指，孩子就這樣摔下樓，死了。隨后，那些士兵又對(duì)籠子里的鴿群一陣亂掃。畢加索撫摸著老人手里奄奄一息的白鴿，也難過(guò)地落下了淚。米石老人央求大師說(shuō)：“畢加索啊，求你畫(huà)下留辛的最后一只鴿子，來(lái)紀(jì)念我那在法西斯槍下悲慘死去的孫子吧！”畢加索默然地接下了這只小白鴿。

這時(shí)，東方已經(jīng)泛白。畢加索把負(fù)傷的小鴿放置在臨窗的畫(huà)案上，一道陽(yáng)光正好照在窗臺(tái)。奇跡出現(xiàn)了，極通人性的白鴿竟撲飛著帶血的翅膀，艱難地站了起來(lái)。它那紅瑪瑙似的雙眼里，竟然閃動(dòng)著晶瑩的淚光。這時(shí)，畢加索懷著滿腔的憤慨拿起畫(huà)筆，在畫(huà)布上描繪出一只栩栩如生的鴿子。當(dāng)畢加索畫(huà)完最后一筆，小白鴿倒在了畫(huà)案上，永遠(yuǎn)閉上了雙眼……

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7、熱血沸騰的西班牙斗?！　?/p>

西班牙斗牛的季節(jié)是由三月十九日“巴侖西亞的火節(jié)”開(kāi)始，到十月十二日的“沙拉哥沙的比拉爾祭”結(jié)束，但正式的時(shí)期是六月至九月之間。通常在禮拜天與假日舉行；遇上天氣不好時(shí)，便停止舉行。提到馬德里的斗牛，當(dāng)以五月十五日的圣伊西都羅節(jié)開(kāi)始到六月初為止，這段期間是最為有名的斗牛季節(jié)。

斗牛承自久古以來(lái)的西班牙傳統(tǒng)。斗牛士的一舉手一投足均有其特殊意義，并有嚴(yán)格的作法與規(guī)定方式。

斗牛場(chǎng)上斗牛的最後命運(yùn)是死亡，而斗牛士是以其生命為賭注來(lái)爭(zhēng)取勝利的。

比賽開(kāi)始時(shí)間，一般是斗牛場(chǎng)的一面被太陽(yáng)照耀，而另一面卻已是陰涼的黃昏。這樣的時(shí)間段在春秋一般是五點(diǎn)至六點(diǎn)左右，在夏天則是七點(diǎn)至七點(diǎn)半前後。比賽時(shí)間需要兩個(gè)鐘頭，開(kāi)場(chǎng)是由六頭牛和三位斗牛士出場(chǎng)表演來(lái)拉開(kāi)序幕。

入場(chǎng)券的種類可分為：“陰涼”、“起初日照，然後陰影”與“日照”等三種坐位，上席是“陰涼”的最前列坐位。入場(chǎng)券售票處出售當(dāng)天的入場(chǎng)券，限中午以前購(gòu)買。當(dāng)天中午以後可直接在斗牛場(chǎng)售票口購(gòu)買。當(dāng)?shù)芈灭^也接受代購(gòu)，但需辦理手續(xù)費(fèi)。

斗牛所用的牛也需經(jīng)過(guò)專業(yè)飼養(yǎng)。一般是在農(nóng)村少有人跡的地方設(shè)專人放養(yǎng)，需要4-6年。據(jù)說(shuō)只有這樣放養(yǎng)的牛才能保持兇悍和勇猛的野性，即使受傷也能無(wú)所畏懼，繼續(xù)進(jìn)攻。

入場(chǎng)式開(kāi)始時(shí)，先奏雄壯的樂(lè)曲，然后二十來(lái)名身穿華麗繡花緊身衣、緊腿褲、頭戴三角帽的斗牛士在兩名騎士的帶領(lǐng)下列隊(duì)進(jìn)入斗牛場(chǎng)，雄赳赳氣昂昂地繞場(chǎng)一周，向觀眾致意。最后由主席臺(tái)宣布斗牛表演開(kāi)始。

一場(chǎng)六條斗牛每條體重都在370-500公斤之間。每一場(chǎng)斗牛過(guò)程都需20分鐘左右。開(kāi)始前由主席臺(tái)負(fù)責(zé)向觀眾介紹牛的名字、年齡和體重。

斗牛的過(guò)程是扣人心弦的。當(dāng)斗牛場(chǎng)的旁門一打開(kāi)，兇暴的公牛便奮不顧身地沖進(jìn)場(chǎng)內(nèi)，它左沖右突，在沙地上漫無(wú)目的地狂奔著。這時(shí)，五六個(gè)斗牛手就會(huì)揮舞著紅綠兩面的斗篷，交替來(lái)挑逗它，刺激它狂怒。接著，兩名身騎駿馬的刺斗士，手持長(zhǎng)矛，直奔公牛而來(lái)。公牛毫不示弱，朝著身披護(hù)甲的駿

馬直撲過(guò)來(lái)，騎士便找準(zhǔn)機(jī)會(huì)用長(zhǎng)矛直刺牛背。不一會(huì)兒，牛背便血流如柱，慘不忍睹。公牛全然不管身負(fù)重傷，性情變得更加暴躁和瘋狂。

緊接著出場(chǎng)的是兩名梭鏢手。梭鏢手必須將帶彎勾的梭鏢準(zhǔn)確無(wú)誤地插入正在流血的牛背處，每次兩鏢，共投三次。他們必須具有非凡的勇敢，因?yàn)橐谝粌擅雰?nèi)迎面完成投鏢的動(dòng)作；同時(shí)還須具備非凡的職業(yè)技巧，否則投出的鏢就會(huì)弄偏或掉在地上。公牛中鏢后，疼痛難忍，變得更加怒不可遏，難以控制，見(jiàn)到任何對(duì)象就會(huì)紅著雙眼沖過(guò)去。

在這關(guān)鍵時(shí)刻，真正的斗牛士——?dú)⑴Ｊ殖鰣?chǎng)了。殺牛手上場(chǎng)后并不急于殺死公牛，他要按部就班地完成一整套規(guī)定的動(dòng)作，即用斗篷來(lái)回逗公牛，而且動(dòng)作要干凈利落，沒(méi)有一點(diǎn)破綻，使瘋狂的公牛完全順從他的意志旋轉(zhuǎn)，直至把公牛累得筋疲力盡，口喘粗氣。這時(shí)，主席就會(huì)宣布授予殺牛手結(jié)束公牛生命的權(quán)利。于是，殺牛手這才舉起長(zhǎng)劍直刺牛的心臟，頓時(shí)鮮血迸涌，不可一世的公牛便立刻栽倒在地，在劍下喪生。樂(lè)隊(duì)高奏凱歌，斗牛士在樂(lè)曲聲中接受觀眾的祝賀。

衡量一個(gè)斗牛士水平的高低，關(guān)鍵是看他是否能一劍干凈利索地把公牛殺死。如果是這樣，主席便會(huì)將牛耳割下贈(zèng)給他；如果表演特別精彩，還給賞加一條牛尾。這是對(duì)斗牛士的最高獎(jiǎng)賞。

但是，在鮮花和掌聲中也有悲劇發(fā)生。一些精明剽悍的勇士在表演中不是被公牛的尖角抵成重傷，就是喪生在斗牛場(chǎng)上，令人感到悲慘和遺憾。斗牛士如果三次不能把牛殺死，便會(huì)名譽(yù)掃地，終身被逐出斗牛場(chǎng)，而這條牛在獲治傷口后，將象神一樣被供養(yǎng)起來(lái)，不再參加表演。

西班牙的斗牛之所以會(huì)久經(jīng)不衰，而且讓觀眾如癡如醉，其主要原因在于，它不僅表現(xiàn)出了高超的藝術(shù)，而且代表了一種民族精神。斗牛愛(ài)好者認(rèn)為，斗牛是一場(chǎng)真正的競(jìng)技活動(dòng)，是一場(chǎng)人與動(dòng)物之間力與勇的生死搏斗！斗牛是勇敢的象征，是英雄氣概的表現(xiàn)！

但也有人反對(duì)這項(xiàng)傳統(tǒng)活動(dòng)，認(rèn)為斗牛是殘忍野蠻，極不人道的。比賽中不是牛死就是人亡，應(yīng)當(dāng)禁止和廢除。盡管爭(zhēng)論不休，但這種富有民族特色的競(jìng)技，仍然吸引著成千上萬(wàn)的觀眾。 

畢加索作品 畢加索作品賞析

支肘的小丑

8、大師語(yǔ)錄

藝術(shù)家匯聚由四處而來(lái)的情緒和感受,它可能是來(lái)自天地四方的觸發(fā),可能是一小片紙張的激發(fā),可能是腦中一閃而逝的印象,甚至可能是一張蜘蛛網(wǎng)帶來(lái)的聯(lián)想。所以在天地萬(wàn)物間,沒(méi)有什么是藝術(shù)家不能入畫(huà)的,然而我們必須取其好,所有我們可以發(fā)現(xiàn)的好,自己的作品則例外。我最不喜歡抄襲舊作,但若讓我觀賞一些前人所畫(huà)的素描,并允許我從中取材,我絕不猶豫……

畫(huà)家必須承受靈感源源不斷和腸枯思竭的兩極狀態(tài),這也正是藝術(shù)的奧秘。我在楓丹白露的森林中散步,我竟患了綠色消化不良癥,我得把這份感覺(jué)抒發(fā)至畫(huà)布上,而綠色便主導(dǎo)了整幅畫(huà)。畫(huà)家作畫(huà),好比是吐露心中感情,記錄視覺(jué)印象的緊急需求,而人們竟攫取其成果為衣來(lái)蔽體。他們竭其所能地取其所需,最終卻一無(wú)所獲,他們只不過(guò)是以懵懂不解為自己裁剪新衣,上自神明下至繪畫(huà),他們卻隨心所欲,為所欲為。這也就是為什么釘在墻上掛畫(huà)的釘子,其實(shí)是繪畫(huà)摧毀者的原因。對(duì)畫(huà)家而言,畫(huà)的本身永遠(yuǎn)有其-定的重要性;但當(dāng)它被買走并懸掛于墻上之日起,它的重要性便轉(zhuǎn)移到另一層面；所以相對(duì)地,創(chuàng)作的價(jià)值也一落千丈。

學(xué)院派的美學(xué)教育是錯(cuò)誤的,老師不僅欺騙了學(xué)生,而且手法是如此的天衣無(wú)縫,以致于我們連一丁點(diǎn)兒事實(shí)真相的影子都再也無(wú)法尋回,萬(wàn)神廟、維納斯、仙女乃至納爾西斯的美都是謊言。所有的人都想看懂畫(huà),但為何不試著去理解鳥(niǎo)兒的歌唱?我們?yōu)槭裁聪矚g夜色、花朵等環(huán)繞于身旁的事物,卻不試著去了解它們,而對(duì)繪畫(huà)卻如此苛求?尤其是大家都知道藝術(shù)家努力創(chuàng)作亦基于生活所需,藝術(shù)家自己也是這世上微不足道的蕓蕓眾生中的一員,并不需要賦予藝術(shù)比自然萬(wàn)物更特別的重要性。那些企圖要解釋圖畫(huà)的人,大部分的時(shí)間都浪費(fèi)在迷路歧途之上。前一陣子,格特魯?shù)?#8226;斯坦因高興地對(duì)我表示,她總算知道我的一幅畫(huà)要表達(dá)的是什么——三個(gè)音樂(lè)家,而那只不過(guò)是一幅靜物畫(huà)!

畢加索作品 畢加索作品賞析

斗牛系列版畫(huà)

9、畢加索與插畫(huà)　　

銳利的線條感、用色及設(shè)計(jì)，及對(duì)字母、印刷文字和字體的喜愛(ài)，促使畢加索在插畫(huà)上一展長(zhǎng)才。不論是雜志封面、海報(bào)、版畫(huà)，在繪畫(huà)設(shè)計(jì)方面畢加索很少不親身嘗試創(chuàng)作。有些時(shí)候，他的版畫(huà)成為古籍如奧維德的《變形記》和布豐的《自然史》等書(shū)中的插圖;有的時(shí)候，他為詩(shī)制作版畫(huà)，以版畫(huà)藝術(shù)來(lái)裝飾文字，強(qiáng)調(diào)文字并賦予詩(shī)作節(jié)奏與美術(shù)之美。

第二部分 凄冷的藍(lán)色

畢加索作品 畢加索作品賞析

1901-1904年，畢加索的藍(lán)色時(shí)期

10、畢加索與印象派　　

1900年，畢加索來(lái)到巴黎，這年他19歲。在巴黎他舉目無(wú)親，但這里的一切對(duì)他來(lái)說(shuō)都是那么的新鮮。不到數(shù)月，他就已經(jīng)訪遍了巴黎所有的美術(shù)館。在盧森堡美術(shù)館，他的目光首先定格在印象主義畫(huà)家五光十色的作品上。莫奈、雷諾阿、德加等這些印象主義畫(huà)家的作品：無(wú)趣并“野蠻”的腓尼基人與埃及人的古老藝術(shù)，克呂尼中世紀(jì)美術(shù)館里的宗教雕像等等，這所有的一切都深深地吸引著他。

不久，在一位女畫(huà)商諾尼爾的引薦下，畢加索結(jié)識(shí)了皮爾•曼雅克。他是位藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人，30歲出頭，留著小胡子，儀表堂堂，精力充沛，經(jīng)營(yíng)有術(shù)，樂(lè)于幫助青年藝術(shù)家，因此在巴黎藝術(shù)界頗有名氣。曼雅克每月支付150法郎用于畢加索生活支出，并擔(dān)任他在巴黎藝術(shù)界的保護(hù)人和引路人。畢加索從此第一次在經(jīng)濟(jì)上獲得了獨(dú)立。曼雅克為畢加索在巴黎的生存負(fù)擔(dān)起責(zé)任時(shí)，他卻不感激任何人，認(rèn)為什么都是應(yīng)該的；甚至當(dāng)客人赴約來(lái)到時(shí)，連門都不開(kāi)，最普通的禮貌也不顧了。他太依賴曼雅克了，這就使他產(chǎn)生了反叛的情緒，而且這也是他打算離開(kāi)巴黎的原因之一。　　

隨著生活的穩(wěn)定，他有更多的時(shí)間沉湎于藝術(shù)的海洋里。他終日流連于盧浮宮，貪婪的吮吸著各種各樣流派的繪畫(huà)風(fēng)格和他所能吸取的養(yǎng)分。這種美學(xué)上的博采眾長(zhǎng)，使他的畫(huà)面顏色漸淡亦使風(fēng)格改變——從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，繪畫(huà)主題也日益多樣化。

1900年，畢加索來(lái)到巴黎，這年他19歲。在巴黎他舉目無(wú)親，但這里的一切對(duì)他來(lái)說(shuō)都是那么的新鮮。不到數(shù)月，他就已經(jīng)訪遍了巴黎所有的美術(shù)館。在盧森堡美術(shù)館，他的目光首先定格在印象主義畫(huà)家五光十色的作品上。莫奈、雷諾阿、德加等這些印象主義畫(huà)家的作品：無(wú)趣并“野蠻”的腓尼基人與埃及人的古老藝術(shù)，克呂尼中世紀(jì)美術(shù)館里的宗教雕像等等，這所有的一切都深深地吸引著他。

不久，在一位女畫(huà)商諾尼爾的引薦下，畢加索結(jié)識(shí)了皮爾•曼雅克。他是位藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人，30歲出頭，留著小胡子，儀表堂堂，精力充沛，經(jīng)營(yíng)有術(shù)，樂(lè)于幫助青年藝術(shù)家，因此在巴黎藝術(shù)界頗有名氣。曼雅克每月支付150法郎用于畢加索生活支出，并擔(dān)任他在巴黎藝術(shù)界的保護(hù)人和引路人。畢加索從此第一次在經(jīng)濟(jì)上獲得了獨(dú)立。曼雅克為畢加索在巴黎的生存負(fù)擔(dān)起責(zé)任時(shí)，他卻不感激任何人，認(rèn)為什么都是應(yīng)該的；甚至當(dāng)客人赴約來(lái)到時(shí)，連門都不開(kāi)，最普通的禮貌也不顧了。他太依賴曼雅克了，這就使他產(chǎn)生了反叛的情緒，而且這也是他打算離開(kāi)巴黎的原因之一?！　?/p>

隨著生活的穩(wěn)定，他有更多的時(shí)間沉湎于藝術(shù)的海洋里。他終日流連于盧浮宮，貪婪的吮吸著各種各樣流派的繪畫(huà)風(fēng)格和他所能吸取的養(yǎng)分。這種美學(xué)上的博采眾長(zhǎng)，使他的畫(huà)面顏色漸淡亦使風(fēng)格改變——從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，繪畫(huà)主題也日益多樣化。 

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卡薩吉瑪斯死亡肖像

11、卡薩吉瑪斯之死

19歲的畢加索除了被巴黎五光十色的藝術(shù)流派吸引外，巴黎對(duì)于性的自由和各色娛樂(lè)帶給他目眩神迷的感覺(jué)，隨即這種感覺(jué)變成了一種贊賞的態(tài)度。他以極大的激情創(chuàng)作了一系列情人肖像來(lái)贊美肉欲床第之歡。輕浮放蕩的氣氛和興奮激動(dòng)的情緒，控制著整個(gè)畫(huà)面氣氛。

于此同時(shí)畢加索和他的朋友卡薩吉瑪斯也頻繁的參與著巴黎各種刺激的生活。這個(gè)又高又瘦、留著跟畢加索一樣頭發(fā)的卡薩吉瑪斯到巴黎后愛(ài)上了一位有著西班牙血統(tǒng)的模特兒，她叫吉爾邁尼•卡加羅。而吉爾邁尼輕浮的舉止使卡薩吉瑪斯深為痛苦，陷入心理矛盾。

為了熄滅卡薩吉瑪斯對(duì)吉爾邁尼的愛(ài)情之火，12月20日，畢加索帶著卡薩吉瑪斯動(dòng)身返回巴塞羅那。這時(shí)，無(wú)政府主義者在西班牙處處令人生厭，這兩位年輕人的長(zhǎng)頭發(fā)和不修邊幅的外表引起了人們的懷疑和厭惡。卡薩吉瑪斯看到這一切，便按照自己的意愿又回到了巴黎，到妓院尋花問(wèn)柳。畢加索則留在了馬德里。

卡薩吉瑪斯回到巴黎后舉行了一個(gè)晚會(huì)，被邀請(qǐng)的朋友中也有吉爾邁尼。在晚餐接近尾聲時(shí)，卡薩吉瑪斯哭著掏出一支手槍。吉爾邁尼趕緊臥倒，射出的子彈只擦傷了她的后頸，卡薩吉瑪斯又哭著舉起槍對(duì)準(zhǔn)了自己的太陽(yáng)穴……幾個(gè)小時(shí)后，卡薩吉瑪斯死在醫(yī)院里。

卡薩吉瑪斯的死訊傳到了馬德里，畢加索悲慟不已。他久久不能平靜下來(lái)，內(nèi)心仿佛被一個(gè)孤寂的亡靈所纏繞，揮之不去。一幅以死亡為主題的作品開(kāi)始醞釀。這就是畢加索藍(lán)色時(shí)期著名繪畫(huà)《卡薩吉瑪斯的葬禮》的來(lái)歷。作品完成后，最初的名字是“招魂”，后來(lái)不知怎么就變成了”卡薩吉瑪斯的葬禮”。面對(duì)這幅嘔心瀝血的新嘗試，畢加索寄托了自己對(duì)友人之死的哀思。自從卡薩吉瑪斯死后，畢加索愈來(lái)愈內(nèi)向、悒郁，馬德里的世俗生活已不再適合他的心境。于是，他動(dòng)身回到巴塞羅那，狂熱地投入了工作。這就是巴勃羅藍(lán)色時(shí)期的開(kāi)始，也是精神上的轉(zhuǎn)折期，他開(kāi)始在藝術(shù)創(chuàng)作中尋求心靈上的凈化，而不是心理上的安慰。

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藍(lán)室 1901

12、“藍(lán)色時(shí)期”的形成　　

1901年畢加索重返巴黎，此時(shí)的他已有足夠的實(shí)力支付路費(fèi)了。到巴黎后他的情緒趨于平靜。隨著風(fēng)格的突破，創(chuàng)作數(shù)量巨增。在巴黎，他感覺(jué)到創(chuàng)作裸體畫(huà)的自由，繪制了一系列的作品，以體現(xiàn)出在西班牙時(shí)受到壓抑的性解放。

這一次，他住在克里希大街的寓所里。陋室太小，生活起居和工作都在其中，而他的靈感卻沒(méi)因此消失?！端{(lán)室》就在這間屋里誕生的，和其他幾幅相同色調(diào)的油畫(huà)一起揭開(kāi)了畢加索"藍(lán)色"時(shí)期的序幕。當(dāng)時(shí)，藍(lán)色是他的最愛(ài)，不僅衣著，甚至連思考事物與觀察外界都是藍(lán)色;畢加索更認(rèn)為藍(lán)色是“顏色中的顏色”。日后藝術(shù)史家統(tǒng)稱他這一時(shí)期繪畫(huà)作品為“藍(lán)色時(shí)期”。

同年十月，老朋友薩巴蒂斯來(lái)巴黎看望他，并成為他的忠實(shí)模特。這組薩巴蒂斯的肖像畫(huà)，被藍(lán)色所充噬，畫(huà)中人物顯得成熟而憂郁。

畫(huà)商弗拉在其藝?yán)攘聶n期中安排了一次畢加索個(gè)人畫(huà)展。一天，一個(gè)年輕人來(lái)到會(huì)場(chǎng)。雖衣著破舊，但神情優(yōu)雅，高筒禮帽下是張高貴臉龐，這就是雅各布。他立刻被畢加索的畫(huà)作所震懾，畢加索對(duì)他的睿智風(fēng)采與獨(dú)到見(jiàn)解也推崇備至。兩人從此奠定深遠(yuǎn)的友情基礎(chǔ)。詩(shī)人兼評(píng)論家馬克斯•雅各布的出現(xiàn)，如一道曙光，照亮了藍(lán)色的黑夜時(shí)期?！　?/p>

接下來(lái)的冬天里，都呆在雅各布那間煙草味彌漫的旅館小房間里。他們一伙人席地而坐，裹著大衣，簇?fù)碓谝黄鹨缘謸鹾L(fēng)的侵襲，但寒冷也不能阻止他們傾聽(tīng)。雅各布朗誦自己和其熱愛(ài)的蘭波、魏爾倫及波德萊爾等人的詩(shī)作，直至夜深人靜。他們常光臨蒙馬特爾的咖啡館，“黑貓”、“紅磨坊”酒店也會(huì)偶爾去一次。這伙人時(shí)常流連于蒙馬特爾另外一家波西米亞式、名為"碎!"(LeZut)的小酒館。那兒走道幽暗，墻壁也很臟，僅以蠟燭照明，消費(fèi)極低廉。畢加索等人每晚坐在角落，由老板親自服務(wù)。

1902年冬天，他整裝重返巴塞羅那。畢加索喜歡巴黎，同樣也熱愛(ài)巴塞羅那。他無(wú)法受限于一個(gè)地方。他從巴塞羅那寫(xiě)信給馬克斯，信中全是西文語(yǔ)法的法文及斗牛場(chǎng)上的速寫(xiě)。其中的一封信中，附有一張頭戴黑色寬帽、穿著緊身長(zhǎng)褲和手拿拐杖的自畫(huà)像；并為延遲回音致歉，說(shuō)自己忙于作畫(huà)。他寫(xiě)道:"不作畫(huà)時(shí)，就和同伴吃喝玩樂(lè)，要不就窮極無(wú)聊互找麻煩……"

年底，畢加索又北上巴黎。

在當(dāng)時(shí)，對(duì)畢加索而言，痛苦和創(chuàng)作幾乎是不可分離的，正如他的好友薩巴蒂斯所說(shuō):“藝術(shù)是哀愁與歷史的產(chǎn)物。”

在這兩年里，畢加索、雅各布分擔(dān)著彼此的貧窮。

1902年至1903年冬末，畢加索的生活艱苦異常，雅各布就邀他來(lái)自己在伏爾泰大街上的頂樓同住。兩人只有一張床、一頂禮帽，只好輪流使用。晚上畢加索作畫(huà)，雅各布在床上睡覺(jué)；白天馬克斯上班，就輪到畢加索休息。身無(wú)余錢，一日三餐都變成生活中的大事。

1903年的冬天，寒氣逼人，畢加索連取暖的錢都沒(méi)有。為了抵御夜間的寒冷，畢加索不得不燒畫(huà)取暖。熊熊的火焰吞噬了畢加索的素描和水彩畫(huà)，也吞噬了畢加索的自信。盡管雅各布看了畢加索的手相并斷言命中注定他有燦爛的前程，但美好的預(yù)言絲毫不能減除畢加索極度的絕望，他曾懷疑自己作品的價(jià)值，懷疑自己所走的道路。幸好這種悲觀情緒很快就被接連不斷的畫(huà)展所排擠。

從1900年到1904年的藍(lán)色時(shí)期，畢加索曾八次翻越比利牛斯山脈，往返于法國(guó)和西班牙之間。雅各布當(dāng)時(shí)的境遇也不好，在百貨店掙來(lái)的錢也僅夠付房租的。直到1904年，他終于告別了西班牙，這一次真正地定居在巴黎。

畢加索作品 畢加索作品賞析

《燙衣服的女人》

13、蒙馬特爾的洗衣船　　

在巴黎蒙馬特爾山的斜坡上有一個(gè)小廣場(chǎng)。廣場(chǎng)旁邊很久以來(lái)就有一座破舊不堪的小樓房；在這座小樓里，曾住過(guò)高更這樣的藝術(shù)巨人以及一大批最終未能成名的作家、畫(huà)家、詩(shī)人。這座建筑物很像塞納河上婦女們?cè)?jīng)用來(lái)洗衣物的那種船，雅各布把這座破舊的樓房稱作“洗衣船”。這就是畢加索的棲身之地——拉維南路13號(hào)。自此，畢加索在這里開(kāi)始了他在法國(guó)的定居，并連續(xù)住了五年，開(kāi)創(chuàng)了舉世聞名的立體主義繪畫(huà)。

那一時(shí)期藍(lán)色依然統(tǒng)治著他的畫(huà)布，但鮮亮的玫瑰色開(kāi)始出現(xiàn)了，這預(yù)示著他生活的一大變化。“洗衣船”只有底層一個(gè)水龍頭。畢加索在揮筆創(chuàng)作的間歇，常常注意到一位褐發(fā)碧眼的美貌法國(guó)姑娘在提水。他幾次想找機(jī)會(huì)與她接近，都沒(méi)成功。他私下通過(guò)鄰居打聽(tīng)到這位美麗的姑娘名叫費(fèi)爾南德•奧莉維亞。一次偶爾的機(jī)會(huì)畢加索把她帶進(jìn)自己的畫(huà)室。走進(jìn)畢加索的房間，費(fèi)爾南德吃驚地發(fā)現(xiàn)，這里簡(jiǎn)直是一個(gè)雜亂的倉(cāng)庫(kù)?？繅α惴胖S許多多藍(lán)色的繪畫(huà)。還有一幅剛剛完成的銅版畫(huà)，畫(huà)中一對(duì)夫妻正坐在桌旁吃飯，桌上放著一個(gè)酒瓶、一個(gè)空杯子、一個(gè)空盤子和一塊面包。丈夫歉意地把頭扭向一邊，但一只手仍摟著妻子的肩膀。費(fèi)爾南德看著這對(duì)艱難度日、患難與共的夫妻，心中有無(wú)限的感慨。這時(shí)，畢加索也將手搭在了她的肩上，托起了她的下巴，俯下頭去……畢加索墮入了情網(wǎng)。事實(shí)上，這是他第一次真摯關(guān)系的開(kāi)始。而她——費(fèi)爾南德走入了畢加索的世界，成為他的第一任正式情人。

和費(fèi)爾南德在一起，畢加索長(zhǎng)成為一個(gè)成熟男人，再也不是那種只知在妓院追逐女人和只想著自己的輕浮少年。畢加索給她畫(huà)了幾幅肖像畫(huà)。他的筆觸開(kāi)始從抑郁的、冷冰冰的藍(lán)色調(diào)逐漸變成嬌滴滴、暖洋洋的玫瑰色。

玫瑰色的時(shí)期開(kāi)始了?！恶R戲演員之家》和《坐著的裸女》是其中的代表作?！恶R戲演員之家》畫(huà)的是一位演員在搖晃著他那干瘦的胳膊，向觀眾做著手勢(shì)。他的身上穿一件鑲有藍(lán)邊的粉紅色衣服。藍(lán)色盡管沒(méi)有褪盡，但柔和的粉紅色已經(jīng)成了主要色調(diào)。此后，小丑和馬戲團(tuán)演員也成了畢加索這一時(shí)期經(jīng)常描繪的對(duì)象。畢加索執(zhí)著地探索著，實(shí)踐著，正當(dāng)畢加索感到精疲力竭并準(zhǔn)備重新開(kāi)始的時(shí)候，一個(gè)蒙馬特爾的藝術(shù)家邀請(qǐng)他去荷蘭度假。畢加索欣然前往，并在荷蘭創(chuàng)作了《美麗的荷蘭女子》、《戴帽子的裸女》等畫(huà)。荷蘭度假，是他創(chuàng)作中的一個(gè)值得歡迎的巨大轉(zhuǎn)變，他已把那個(gè)已經(jīng)衰落了的藍(lán)色王國(guó)拋在了身后。這個(gè)轉(zhuǎn)變，也加速了他從貧窮向富裕過(guò)渡的轉(zhuǎn)變。

畢加索作品 畢加索作品賞析

《紅磨坊街的舞會(huì)》 雷諾阿

14、印象主義　　

印象主義在19世紀(jì)60一70年代以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國(guó)畫(huà)壇，其鋒芒是反對(duì)古典畫(huà)派和沉緬在中世紀(jì)騎士文學(xué)而陷入矯揉造作的浪漫主義。印象主義吸收了柯羅、巴比松畫(huà)派以及庫(kù)爾貝寫(xiě)實(shí)主義的營(yíng)養(yǎng)，在19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐)的啟發(fā)下，注重在繪畫(huà)中對(duì)外光的研究和表現(xiàn)。印象主義畫(huà)家提倡戶外寫(xiě)生，直接描繪在陽(yáng)光下的物象，從而摒棄了從16世紀(jì)以來(lái)變化甚微的褐色調(diào)子，并根據(jù)畫(huà)家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化。在這方面印象主義畫(huà)家還從荷蘭小畫(huà)派、西班牙畫(huà)家委拉斯貴支、英國(guó)畫(huà)家特納和康斯太勃爾等人那里接受了有益的經(jīng)驗(yàn)。從印象主義開(kāi)始，歐洲的畫(huà)家們?cè)噲D使繪畫(huà)擺脫文學(xué)的影響，更多地注意繪畫(huà)語(yǔ)言本身。在印象主義內(nèi)部存在著兩種類型的畫(huà)家群。一是以德加為代表；一是以莫奈為代表。當(dāng)然也有的畫(huà)家介于兩種類型之間。早在60年代，一群有探索和創(chuàng)新精神的青年人，對(duì)保守的官方沙龍壓制青年的創(chuàng)造精神深感不滿，他們以庫(kù)爾貝當(dāng)年反對(duì)官方藝術(shù)的斗爭(zhēng)精神為榜樣，團(tuán)結(jié)在受到官方沙龍冷淡和買落的、富有探新勇氣的馬奈周圍，形成一個(gè)與官方沙龍相對(duì)立的集團(tuán)。這些畫(huà)家不定期地在巴黎的蓋爾波瓦餐館和新雅典餐館，以及在巴齊耶與雷諾阿的共同畫(huà)室會(huì)晤，并到塞納河畔直接對(duì)景寫(xiě)生。經(jīng)常參加聚會(huì)的畫(huà)家有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、巴齊耶、塞尚等，評(píng)論家有杜瑞和利維拉，資助這個(gè)聚會(huì)的有畫(huà)商杜朗一魯耶。

1874年4月，這群青年畫(huà)家在巴黎卡普辛大街借用攝影師那達(dá)爾(Na-dar)的工作室舉辦展覽，他們自稱為“無(wú)名的畫(huà)家、雕塑家和版畫(huà)家協(xié)會(huì)”。參加展出的有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚、莫里索、基約曼等人。在展品中莫奈油畫(huà)《印象•日出》的標(biāo)題被一位保守的記者路易•勒魯瓦在文章中借用作為嘲諷，稱這次展覽是“印象主義畫(huà)家的展覽會(huì)”，“印象主義”由此而得名。

畢加索作品 畢加索作品賞析

《婦人同烏鴉》

15、畢加索與雅各布　　

馬克斯•雅各布（1876—1944）寫(xiě)詩(shī)，也畫(huà)畫(huà)。像詩(shī)人一樣窮，但穿得整齊合身，因?yàn)楦赣H是裁縫。那一天他來(lái)到克里希大街找一名藝術(shù)家。他在一家畫(huà)廊看到他展出的64幅畫(huà)。這些畫(huà)既不像是當(dāng)時(shí)漸被社會(huì)接受的雷諾阿和德加所作，也不像德拉克洛瓦和魯木斯的風(fēng)格；更沒(méi)有圖魯斯•勞特雷克那樣的畫(huà)風(fēng)。這里面有一種不同凡俗的個(gè)性和熱情。這批畫(huà)的作者就是畢加索。

雅各布在一所舊公寓里找到了畢加索，小房間里擠了十幾個(gè)西班牙人，正在一盞酒精燈上煮豆子。雅各布向他表達(dá)了仰慕之情，畢加索表示感謝。兩人相互祝賀；握手擁抱，雖然并不明白彼此說(shuō)了些甚么；畢加索只會(huì)說(shuō)西班牙語(yǔ)，雅各布只會(huì)說(shuō)法蘭西語(yǔ)?！　?/p>

畢加索向客人介紹堆在房間角落里的幾十幅畫(huà)，然后邀請(qǐng)他一起吃豆子，飲劣質(zhì)酒。第二天，雅各布回請(qǐng)他的新朋友，畢加索照例帶了一幫西班牙人過(guò)去。雅各布向他們朗誦自己的詩(shī)作，除了音調(diào)與姿勢(shì)外他們一點(diǎn)也聽(tīng)不懂，畢加索還是感動(dòng)得掉了眼淚，夸他是法國(guó)唯一詩(shī)人。唯一詩(shī)人不勝感激，送他一件丟勒的木雕，杜米埃的版畫(huà)?！　?/p>

1902年，畢加索的畫(huà)賣不出去，他貧困失望。比他大5歲的雅各布到商店去當(dāng)裝卸工，賺來(lái)錢跟畢加索共享每日的食物。有時(shí)扮作有錢的收藏家，用假名到大畫(huà)廊去問(wèn)：“你們有畢加索的作品嗎？”“畢加索？沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)過(guò)。”雅各布故作驚訝：“怎么？這是個(gè)天才！你們這樣的畫(huà)廊沒(méi)有這位藝術(shù)家的作品，真是錯(cuò)啦！”　　

畢加索遇見(jiàn)雅各布可以說(shuō)是幸運(yùn)之極。他不但生活上得到他的幫助；還因此被引入他完全陌生的文學(xué)園地，認(rèn)識(shí)了魏爾倫、維尼、波特萊爾、蘭波、馬拉梅，在后半生受益匪淺；還認(rèn)識(shí)了藝術(shù)贊助家保爾•彼瓦萊、雅各•杜塞……

雅各布擅長(zhǎng)寫(xiě)十二音節(jié)詩(shī)、自由詩(shī)、散文詩(shī)，作品借用民間傳說(shuō)和神話，充滿神秘感、幽默和智慧。但是他躲在別人身后，不張揚(yáng)，說(shuō)自己是小詩(shī)人，即使成名后也這樣謙遜。

　第三部分 粉紅色時(shí)期

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1904-1907年，畢加索的粉紅色時(shí)期

16、畢加索的詩(shī)人朋友

1904年，畢加索在和費(fèi)爾南德熱戀的時(shí)期繪畫(huà)熱情高漲，創(chuàng)作了一批以土黃色和淡粉色為基調(diào)的作品，畫(huà)中人物散發(fā)出溫婉的氣質(zhì)和不堪一擊的脆弱。

這一年，畢加索以歡快的心情創(chuàng)作了《演員》。在這幅畫(huà)中藍(lán)色和其他暗色悄然消失，玫瑰紅和粉紅色控制了畫(huà)面。這種顏色在其后的創(chuàng)作《坐著的裸女》中也繼承著而且更加明朗。生活平靜、祥和，作品亦從憂郁轉(zhuǎn)向清新、寧?kù)o。

畢加索的畫(huà)室奇亂無(wú)比，有著麻布和煤油的氣味。煤油可點(diǎn)燈，也充當(dāng)顏料的潤(rùn)和劑。十幾卷畫(huà)布堆在墻邊，完成的作品則散落在畫(huà)架底下的地上。畫(huà)架堆積著各色顏料和大小不一的畫(huà)筆，還有一些瓶瓶罐罐、抹布與白鐵盒。

此外，也看得到書(shū)籍、稀奇古怪玩意兒、一根辛辛管，擺得亂七八糟的舊物，幾只養(yǎng)在抽屜中的白鼠，還有一些他喜歡的顏色干燥花……總之，是一團(tuán)可想像的紊亂，但對(duì)畫(huà)家又是絕對(duì)必要且不能舍棄的。畢加索一生都生活在一種紊亂的狀態(tài)中。對(duì)他而言，相較于井然有序的世界，混沌天地仿佛才是孕育意念和創(chuàng)作最豐沃的土壤。無(wú)序就是他專有的秩序。事物所在的位置，依其當(dāng)時(shí)的需求來(lái)定;若按照外面的原則，反而顯得勉強(qiáng)不自然，思緒也像被凍結(jié)了起來(lái)。

創(chuàng)作需要獨(dú)處，而他又需要朋友。他愛(ài)詩(shī)，他有許多詩(shī)人朋友。1904年秋天，在圣拉扎爾火車站附近一家酒吧中結(jié)識(shí)了才華橫溢的波蘭意大利混血兒詩(shī)人科斯特羅維特斯基，他后來(lái)加入法籍，更名為阿波利奈爾。

畢加索與詩(shī)人雅里、維爾德拉克、馬克•奧朗等交情也很好，文人們經(jīng)常在畢加索的畫(huà)室里高談闊論。

畢加索喜歡和他的藝術(shù)家朋友們一起聚會(huì)，或者品嘗美味的佳肴，品嘗咖啡長(zhǎng)聊談心。如果沒(méi)錢付飯費(fèi)，他們便會(huì)拿畫(huà)來(lái)作抵押。他們常去的餐廳就有畢加索的作品，作品與餐館同名。

畢加索最愛(ài)與人談天說(shuō)地。在街頭、在露天咖啡館偶然的不期而遇，與人心神交會(huì)。相對(duì)地，他厭惡不懂欣賞繪畫(huà)，卻專門問(wèn)無(wú)聊愚蠢問(wèn)題的人。有一次，三名德國(guó)年輕人請(qǐng)教其“美學(xué)理論”，畢加索卻半開(kāi)玩笑地從口袋中掏出一把手槍對(duì)空嗚放三聲，三人當(dāng)場(chǎng)就嚇得跑掉了。

雕刻家迪里奧、于格和畫(huà)家卡納爾斯及詩(shī)人雅各布都是畢加索肝膽相照的知己。好友們離開(kāi)畫(huà)室時(shí)，總會(huì)帶走幾幅素描，買來(lái)籌措畢加索的生活費(fèi)。眼見(jiàn)畫(huà)作被帶走，他猶受切膚之痛。但不愿拜訪畫(huà)商賣畫(huà)，寧可把畫(huà)送人的畢加索，根本不可能為畫(huà)與人家討價(jià)還價(jià)。

1904年的春季，畢加索在巴黎豪斯曼大街的瑟魯利耶畫(huà)廊舉辦了展覽，展出了這一時(shí)期的３０多幅油畫(huà)作品和若干素描手稿。風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，得到了更大的成功，吸引了許多畫(huà)商和顧客。其中不乏一些有經(jīng)濟(jì)能力的收藏家，畢加索的畫(huà)作開(kāi)始受到了注目。

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《坐著的裸女》

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《站在球上的少女》1905

17、畢加索與吉德魯?shù)?#183;斯坦因

一對(duì)美國(guó)兄妹，首次參觀他的畫(huà)室，激賞驚嘆之余，一口氣以800法郎買下現(xiàn)場(chǎng)的畫(huà)作。畢加索由此認(rèn)識(shí)這對(duì)美國(guó)姐弟畫(huà)商——吉德魯?shù)?#183;斯坦因和列翁·斯坦因。他們收購(gòu)畢加索的畫(huà)速度驚人。1906年，畫(huà)商費(fèi)拉以2000法郎收購(gòu)粉紅色時(shí)期的大部分創(chuàng)作。1906年，美國(guó)作家吉德魯?shù)?#183;斯坦因與畢加索相識(shí)、相知。他為女作家繪制了一幅肖像畫(huà)，這幅作品持續(xù)了很久，并經(jīng)多次修改。

金錢不是衡量藝術(shù)的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，但金錢將巴勃羅從窘困的生活中解救出來(lái)。他們從經(jīng)濟(jì)上支撐了畢加索不穩(wěn)的地位。緊接著一位叫什楚金的俄國(guó)畫(huà)商也光顧了畢加索的“洗衣船”，出手大方地買走了他的幾幅作品。“洗衣船”門庭若市，來(lái)拜訪畢加索和購(gòu)買他的作品的人驟然增多。畢加索的作品價(jià)格也在直線上升。有一次，畫(huà)商尤拉德來(lái)到畢加索的家里，出價(jià)幾千法郎，將畢加索的作品全部買走，看著那第一次變得如此空曠的畫(huà)室，畢加索的內(nèi)心涌出一絲成功的喜悅和開(kāi)創(chuàng)藝術(shù)新的沖動(dòng)。

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《雜技表演者一家和猴子》

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《街頭賣藝者》

18、柔美的古典形象中的少男系列　　

同年春，畢加索和費(fèi)爾南德去了比利牛斯山的一個(gè)偏僻的西班牙山村度假。畢加索在此畫(huà)了一系列平靜自信的少男作品，從憂郁的小丑到英俊的少年，反映出畢加索的內(nèi)心變化。

生活的全面改變，又令他找回了創(chuàng)作的熱情。他在高索爾，每天在山頂上，遠(yuǎn)眺藍(lán)天和山村使他重拾平靜的心情，以十倍的精力來(lái)工作。那些沒(méi)有窗簾的方型小屋、綁著頭巾的農(nóng)婦、老人漆黑的臉龐，和費(fèi)爾南德從容優(yōu)雅的倩影，一一再現(xiàn)于畫(huà)里。之后畢加索還創(chuàng)作了一系列赭玫瑰色的調(diào)子的油畫(huà)來(lái)贊美他心中的女神費(fèi)爾南德的美貌!

其中一幅作品《梳妝》，他把裸露的費(fèi)爾南德畫(huà)如雕塑般結(jié)實(shí)，她的仆人為她拿著鏡子，她梳理著自己的頭發(fā)，看上去，及其神秘動(dòng)人。在另一幅畫(huà)《閨閣》中展現(xiàn)了四個(gè)裸女，有一位巨人充當(dāng)他們的保護(hù)神。這幅畫(huà)也是極暖的調(diào)子，用淺黃、粉紅色來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家內(nèi)心的滿足感。畢加索的作品風(fēng)格愈發(fā)柔和，原來(lái)粉紅色時(shí)期還帶著的生硬特點(diǎn)已經(jīng)褪盡了。藍(lán)色時(shí)期和世紀(jì)末的絕望感被寧?kù)o的古典新鮮所替代。

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19、與畢加索對(duì)話　　

繪畫(huà)，攻擊之利器

某些人認(rèn)為繪畫(huà)實(shí)際上并沒(méi)有什么大用，且視之為“一只并不兇猛危險(xiǎn)的動(dòng)物”。對(duì)這樣令人生氣的態(tài)度，畢加索寫(xiě)道：“說(shuō)這些話之前必須要非常小心。能畫(huà)出一張肖像，并細(xì)心描繪衣服上的每一個(gè)扣子，甚至扣眼及扣子上的細(xì)微光澤，這真的是很美，也很好。但要注意的是，扣子也有變形的可能……”

“對(duì)于要做的事一定要十分謹(jǐn)慎小心。因?yàn)楫?dāng)我們認(rèn)為自己是最不自由的時(shí)候，我們往往是最自由的;當(dāng)我們可以飛奔的時(shí)候，并非就忘了我們還有走路的能力。”

永遠(yuǎn)的沖突與抵觸

畢加索最常為人復(fù)誦的一句話是：“我不尋找，我只發(fā)現(xiàn)。”

如果他真的這么說(shuō)，這句話可是大膽而肯定的，借由其相反的、另一個(gè)確實(shí)的論證來(lái)詮釋：“我們永遠(yuǎn)不會(huì)停止尋找，因?yàn)槲覀儾辉l(fā)現(xiàn)。”事實(shí)上，他無(wú)時(shí)不刻地尋找，無(wú)時(shí)不刻地發(fā)現(xiàn)。在他快完成一幅畫(huà)時(shí)，他會(huì)好好地端詳這幅畫(huà)，仔細(xì)地找尋剛剛才畫(huà)人的秘密，然后他又會(huì)重新開(kāi)始準(zhǔn)備另一幅畫(huà)，而這幅畫(huà)會(huì)帶領(lǐng)著畫(huà)家前往他所不愿去的地方，反之亦然。如此這般的情形，一再上演……

畢加索作品 畢加索作品賞析

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為萬(wàn)物命名

我們看到幾根細(xì)瘦的線條畫(huà)在一大片空白之上，僅僅只是這樣，就足以代表兩只手臂、兩只手和十根手指頭，或是雙手緊握、十指纏繞的力量，亦或是雙手置于膝蓋上的重量及形狀，乃至一切所有的可能。畢加索說(shuō)：“畫(huà)家該做的事只是為萬(wàn)物命名，我為眼睛、腳、趴在我膝上愛(ài)犬的頭、甚至于我的膝蓋命名……命名就是了，而那也就足夠了。”他又說(shuō)：“我不知道當(dāng)我說(shuō)命名時(shí)是否你們真的了解我的意思。命名，就是取一個(gè)名字，想一想艾呂雅的詩(shī)——自由：

“為你命名，自由……我生來(lái)就是為了要認(rèn)識(shí)你，為你命名，自由……”

艾呂雅為自由命名，這正是一個(gè)藝術(shù)家所應(yīng)該做的。

自由的鎖鏈

“不論你做什么，你都會(huì)被鎖鏈?zhǔn)`，不做這件事的自由，反倒強(qiáng)制我們做另一件事。這就是束縛的枷鎖。自由是會(huì)說(shuō)謊的，即使是一模一樣的字詞，它也會(huì)變成另一件事，有時(shí)甚至是完全相反的事。”

他又說(shuō)：“杰奎琳曾說(shuō)，當(dāng)我們說(shuō)話時(shí)就好似我們?cè)诓シN，有時(shí)候這些種子會(huì)發(fā)芽成長(zhǎng)，開(kāi)花結(jié)果；有時(shí)候它們卻消失不見(jiàn)。”

真正的畫(huà)家永遠(yuǎn)不能在戴上月桂冠之后、事業(yè)如日中天之時(shí)，停下腳步來(lái)休息納涼，他們只能過(guò)著畫(huà)家專屬的、有著無(wú)止境痛苦的生活，打一場(chǎng)畫(huà)家的戰(zhàn)爭(zhēng)直到最后。一個(gè)畫(huà)家是永遠(yuǎn)不會(huì)滿足的。

“但最糟糕的是，畢加索說(shuō)，畫(huà)家的工作是永遠(yuǎn)無(wú)止境的，永遠(yuǎn)不可能有機(jī)會(huì)讓你說(shuō)出這樣的話‘我已經(jīng)很認(rèn)真的工作了，明天是星期天，可以好好休息一下。’一旦你停止工作，也就是要重新開(kāi)始的時(shí)刻。你可以把一幅畫(huà)擱在一邊，永遠(yuǎn)不再去碰它，但你永遠(yuǎn)不能使用‘結(jié)束’這一字眼。”

事實(shí)

“什么事實(shí)？”畢加索道，“事實(shí)是不存在的。如果我是在我的畫(huà)作里尋找事實(shí)，我可以以此事實(shí)為題畫(huà)一百幅畫(huà)。那么，究竟哪一幅畫(huà)才是真的？而事實(shí)又是什么？是我拿來(lái)當(dāng)作模型的那個(gè)東西？還是我所畫(huà)的東西？就如同其他的事一樣，事實(shí)是不存在的。”

保羅•畢加索(PauloPicasso)曾說(shuō)：“我還記得，當(dāng)我小的時(shí)候，我老是聽(tīng)他說(shuō)，事實(shí)也就是謊言……”

畢加索作品 畢加索作品賞析

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《亞威農(nóng)少女》

第四部分 立體的革命

20、塞尚立體主義　　

1907年-1916年，畢加索的立體派時(shí)期

1907年7月，盛夏的一天。畢加索獨(dú)自一人來(lái)到特羅卡得羅廣場(chǎng)西側(cè)的人類博物館。館內(nèi)陳列的黑人雕刻和面具散發(fā)出的神秘威力，令其震驚無(wú)比。這種對(duì)人類先祖的感覺(jué)描繪，害怕、恐懼、歡喜等，以最純樸的形式表達(dá)出來(lái)。這正是畢加索冀求的毫無(wú)造作的藝術(shù)，他將言語(yǔ)無(wú)法說(shuō)出的深?yuàn)W情感，完全地描繪出來(lái)。

馬蒂斯創(chuàng)立“野獸派”以后，黑人雕刻可算是馬蒂斯帶給畢加索的一個(gè)非同小可的啟迪。黑人雕刻線條簡(jiǎn)潔流暢，大多運(yùn)用一些直線、弧線、幾何圖案勾畫(huà)而成的，富有抽象美。而人物的表情通過(guò)眼睛顯示了原始叢林的恐怖。畢加索被這件雕刻吸引了。那一段日子，只有在盧浮宮的原始藝術(shù)部與這里才能見(jiàn)到他。黑人雕刻帶給畢加索的震撼是巨大的。

“世紀(jì)末”——19世紀(jì)到20世紀(jì)的過(guò)渡期，歐洲人的思想猶為動(dòng)蕩，絕望和窒息的氣氛蔓延著。思想家和藝術(shù)家試圖用自己的方式去改變這種現(xiàn)狀，他們想標(biāo)新立異，想有所作為。他們?yōu)檎也坏匠雎范鄲?，他們的嘗試涉及社會(huì)的、科學(xué)的、藝術(shù)的問(wèn)題，這種五彩繽紛的現(xiàn)象被稱之為“現(xiàn)代主義”。

1905年，“野獸派”誕生了。馬蒂斯是畫(huà)派的代表。他們對(duì)于古典藝術(shù)的繪畫(huà)方式提出質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)主體的感覺(jué)，注重直覺(jué)的理念并試圖用一些抽象概括的形體和夸張、強(qiáng)烈的顏色來(lái)表現(xiàn)直覺(jué)的感受。他們放棄了傳統(tǒng)的明暗表現(xiàn)方式，用大線條、大色塊和極其夸張概括的形體。這些作品在巴黎展出時(shí)，引起了軒然大波。以后的兩年里，“野獸派”風(fēng)靡一時(shí)。

塞尚立體主義　1907——1909年

印象主義過(guò)分強(qiáng)調(diào)色彩、光線的變化，忽視了對(duì)象形態(tài)的穩(wěn)定性和客觀性，由此也有一部分畫(huà)家首先產(chǎn)生了不滿，塞尚最先提出了改革印象主義的提議。他忠實(shí)于自己的雙眼，企圖表達(dá)多重視野，認(rèn)可視點(diǎn)移動(dòng)的事實(shí)。同時(shí)期的另外兩位畫(huà)家梵高和高更也是更注重色彩的對(duì)比關(guān)系和體積感。

1906年秋，畢加索在興奮之中創(chuàng)作了與他過(guò)去的畫(huà)風(fēng)截然不同的《兩個(gè)裸女》?！秲蓚€(gè)裸女》的創(chuàng)作標(biāo)志著畢加索對(duì)舊畫(huà)風(fēng)的擺脫。1907年春，畢加索坐在“洗衣船”里的畫(huà)室，苦苦構(gòu)思一幅反映巴塞羅那亞威農(nóng)大街妓女生活的作品。好幾個(gè)不眠之夜過(guò)去了，完整的草圖出來(lái)了。五個(gè)裸女坐在夜總會(huì)的舞臺(tái)上，柔嫩的粉紅色肉體在藍(lán)色的背景映襯下顯得非常突出。整幅畫(huà)的前景都是花與水果。經(jīng)過(guò)四個(gè)月的修改，一幅尺寸巨大的《亞威農(nóng)少女》誕生了。這幅立體主義的處女作和代表作像一顆炸彈投向巴黎畫(huà)壇，引起了同行知己們的漠視、誤解甚至抨擊。雅各布公開(kāi)表示不欣賞，俄國(guó)收藏家什楚金則感慨：“這對(duì)法國(guó)藝術(shù)是多么大的損失！”德蘭還向“畫(huà)商”肯惠勒說(shuō)：“我們總有一天會(huì)看到畢加索自縊在那幅大油畫(huà)后邊的。”

在激烈地抗議聲中，只有一位例外。他就是年輕的德裔收藏家卡恩韋勒。從第一眼起他就欣賞這幅巨作，因而成為伴隨他10年的畫(huà)商兼好友。

這幅不可思議的巨幅油畫(huà)不僅成為畢加索個(gè)人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，它引發(fā)了立體主義運(yùn)動(dòng)的誕生。《亞維農(nóng)少女》始作于1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫(huà)中五個(gè)裸女和一組靜物，組成了富于形式意味的構(gòu)圖。畫(huà)家們也常常有意識(shí)地不以標(biāo)題來(lái)說(shuō)明作品的內(nèi)容。該畫(huà)原先的構(gòu)思是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報(bào)酬》。這在最初的草圖上一目了然，草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯(lián)想到一句古老的西班牙諺語(yǔ)：“凡事皆是虛空。”然而在正式的創(chuàng)作過(guò)程中，這些寓意的細(xì)節(jié)都被畫(huà)家一一去除了。其最終的震撼力，并不是來(lái)自任何文學(xué)性的描述，而是來(lái)自它那繪畫(huà)語(yǔ)言的感人力量。

這幅畫(huà)可謂是第一件立體主義的作品。畫(huà)面左邊的三個(gè)裸女形象顯然是古典型人體的生硬變形，而右邊兩個(gè)裸女那粗野、異常的面容及體態(tài)，則充滿了原始藝術(shù)的野性特質(zhì)。野獸派畫(huà)家發(fā)現(xiàn)了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術(shù)來(lái)摧毀古典審美的是畢加索，而不是野獸派畫(huà)家。在這幅畫(huà)上不僅是比例，就連人體有機(jī)的完整性和延續(xù)性都遭到了否定。因而這幅畫(huà)“恰似一地打碎了的玻璃”。在這里，畢加索破壞了許多規(guī)則，甚至可以說(shuō)是所有的規(guī)則。無(wú)論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。它們由于被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺(jué)。我們并不總能確定它們是凹進(jìn)去還是凸出來(lái)；它們看起來(lái)有的像實(shí)體的塊面，有的則像是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫(huà)面具有了某種完整性與連續(xù)性。

畢加索力求使畫(huà)面保持平面的效果。雖然諸多塊面皆具有凹凸感，但它們并不凹得很深或凸很高。畫(huà)面顯示的空間其實(shí)非常淺，以致該畫(huà)看起來(lái)好象表現(xiàn)的是一個(gè)浮雕的圖像。他有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫(huà)面的所有部分都在同一個(gè)面上顯示。假如我們對(duì)右邊背景的那些藍(lán)色塊面稍加注意，便可發(fā)現(xiàn)畫(huà)家的匠心獨(dú)具。藍(lán)色，通常在視覺(jué)上具有后退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍(lán)色塊勾上耀眼的白邊。于是，它們看上去就拼命地向前凸現(xiàn)了。

實(shí)際上《亞威農(nóng)少女》是一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)。它所關(guān)照的是它自身的形、色構(gòu)成的世界，并不體現(xiàn)外在的自然。它完全脫離于塞尚那些描繪浴女的紀(jì)念碑式作品，并以某種不同于自然秩序的秩序組建了一個(gè)純繪畫(huà)性的結(jié)構(gòu)。

他的這種創(chuàng)作理念是怪異的，表現(xiàn)出此時(shí)畢加索對(duì)繪畫(huà)的思考已經(jīng)進(jìn)入了哲學(xué)的境界。他試圖對(duì)繪畫(huà)的時(shí)間和空間進(jìn)行重新定義。與此同時(shí)，這個(gè)時(shí)代的科學(xué)也進(jìn)行著翻天覆地的革新。愛(ài)因斯坦在研究相對(duì)論，羅巴切夫斯基在演算非歐幾何、量子物理學(xué)正在形成理論，馬赫的新哲學(xué)正在醞釀著。全世界的精英們都熱衷于對(duì)時(shí)間和空間的研究。

畢加索向著傳統(tǒng)的突破，招致了更多的反對(duì)與誤解。他日益精神沮喪、渴望擺脫“洗衣船”，但又感到筋疲力盡，無(wú)法長(zhǎng)途跋涉到南方去。于是，他在魯?shù)聵?shù)林附近的一個(gè)農(nóng)場(chǎng)找了間小農(nóng)舍。這里環(huán)境優(yōu)美，周圍是地和樹(shù)木，畢加索在這里心曠神怡。他的作品以風(fēng)景為題材，綠色開(kāi)始支配他”魯?shù)聵?shù)林時(shí)期”的繪畫(huà)。

1909年夏天，畢加索在繪畫(huà)上的求索變得更加執(zhí)著，他對(duì)宇宙萬(wàn)物的探究精神也比以往更加強(qiáng)烈。這時(shí)，他渴望西班牙、渴望奧爾塔，渴望十年前他曾在那里體驗(yàn)過(guò)的和諧與精神上的升華。畢加索與費(fèi)爾南德再次來(lái)到巴塞羅那，他們只在那里逗留了很短的時(shí)間，便同巴拉斯一同前往奧爾塔。畢加索在奧爾塔又一次體驗(yàn)了生活的朝氣，感到鼓舞和無(wú)比振作。但他和費(fèi)爾南德在一起生活已不像以前那樣愉快了。他們之間愈來(lái)愈疏遠(yuǎn)，費(fèi)爾南德試圖重新喚醒他的興趣和往日熱情，開(kāi)始做一些不固定的家務(wù)事。但是，她在畢加索身上所喚醒的，卻是他偶爾爆發(fā)的怒火。

畢加索作品 畢加索作品賞析

《桌子上的面包和水果盆》

畢加索作品 畢加索作品賞析

《奧格爾工廠》

21、解析立體主義　　

1909——1911年

《亞威農(nóng)少女》引起的風(fēng)波并未影響畢加索的工作和真正的友誼，阿波利奈爾和雅各布仍幾乎天天來(lái)畫(huà)室小坐。畢加索作息正常了，改成白天畫(huà)畫(huà)，晚上招待訪客或是外出。從那時(shí)起，他和費(fèi)爾南德的交游圈轉(zhuǎn)移至巴黎的塞納河左岸。

1907年的冬天特別冷，但每到星期二晚上，他們就裹著長(zhǎng)及腳踝的厚大衣，前往一家叫紫丁香花園的咖啡餐廳，參加新成立的“詩(shī)和散文”文學(xué)團(tuán)體聚會(huì)。

作家福爾特、雅里和阿波利奈爾等人也經(jīng)常來(lái)此，還有畫(huà)家、雕塑家和音樂(lè)家。大家陶醉在這每周一次的相聚。在烈酒暖身中，熱情地交換心得，經(jīng)常到清晨才依依不舍地離去。

1907年，阿波利奈爾向畢加索介紹了青年畫(huà)家布拉克。布拉克看了畢加索的《亞威農(nóng)少女》后，異常驚訝，他反復(fù)端詳那些人體“構(gòu)件”草圖，那些經(jīng)過(guò)多次修改、完善的素描，深深的震撼了他！他明白畢加索所描繪的四度空間，并且深表贊同。很快的，他就推動(dòng)著立體主義飛速向前發(fā)展。布拉克成為畢加索在創(chuàng)立立體主義道路上的合作伙伴。

1908年秋，布拉克帶著6幅風(fēng)景新作參加當(dāng)時(shí)季的沙龍展。作品因有純粹的幾何構(gòu)圖，被當(dāng)時(shí)的評(píng)審員之——馬蒂斯，稱為“小立方體”風(fēng)格。

畫(huà)商卡恩韋勒在其畫(huà)廊替布拉克舉行個(gè)展，這可謂是立體主義繪畫(huà)的首展。同一時(shí)期里，畢加索去巴黎附近的鄉(xiāng)間作畫(huà)，如同布拉克的做法，彩度明顯地降低，以綠色和褐色為基調(diào)，繪出幾何原形的人物和風(fēng)景。同樣熱愛(ài)和鉆研賽尚畫(huà)作的二人，在工作上密切配合，互相激勵(lì)。他們不僅是立體主義的創(chuàng)始者，也是此運(yùn)動(dòng)的中心人物。

1909年畢加索重回奧爾塔•德•圣胡安，而他的眼光卻已不同于往日。

盛夏里，畢加索總是懷念他的靈感發(fā)源地——西班牙。他和費(fèi)爾南德前往鄂伯河流經(jīng)的奧爾塔•德•圣胡安，此地是好友帕利亞雷斯的故鄉(xiāng)。十年了，他沒(méi)再聞過(guò)那股久曬烈日、強(qiáng)勁四溢的焦土味。

奧爾塔還是酷熱異常，風(fēng)景依舊。如今畢加索畫(huà)布上的小鎮(zhèn)風(fēng)光，和十年前所繪的大相徑庭，不再?gòu)?fù)制風(fēng)景，反以簡(jiǎn)單的幾何圖形勾勒出來(lái)，呈現(xiàn)出事務(wù)本來(lái)的面貌。為了達(dá)到目的，對(duì)任何的創(chuàng)新全無(wú)禁忌。大自然中的各種樣態(tài)，在他的眼里，都轉(zhuǎn)化成切割磨過(guò)的水晶或?qū)毷目堂?，閃爍耀目。極為吻合他的偶像——塞尚之見(jiàn):“利用圓柱體、球體、圓錐體來(lái)畫(huà)出自然。”

1909年夏，畢加索重游了西班牙的埃布羅花園，和他的情人費(fèi)爾南德在那里暫住了一段。以群山為背景的埃布羅花園村屋頂?shù)娘L(fēng)景畫(huà)，將散點(diǎn)透視和幾何形的運(yùn)用推向了一個(gè)新的高峰。畫(huà)家再一次向立體主義跨進(jìn)了一步。

畢加索還用這種方式畫(huà)了一批肖像畫(huà)，畫(huà)中人物和背景有機(jī)的融合在一起。大小不同的幾何造型在畫(huà)面上錯(cuò)落有致，互相配襯，給人很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。

畢加索作品 畢加索作品賞析

畢加索作品 畢加索作品賞析

拼貼畫(huà)：繩子、報(bào)紙和漆布　1912－1914年

22、合成立體主義

1909年9月，畢加索和費(fèi)爾南德終于搬離“洗衣船”的陋室，他們帶著飼養(yǎng)多年的貓，住進(jìn)克里希大街11號(hào)里一間寬敞明亮、兼作畫(huà)室的公寓。窗外陽(yáng)光明媚、綠樹(shù)成蔭，作畫(huà)的地方光線更是充沛。家里有打理餐飲的女傭，桃花心木制成的家具及一臺(tái)大鋼琴……屋內(nèi)裝潢擺飾徹底改換，連帶著生活方式也起了劇變。此后，每星期日都是賓客云集!

次年夏天，畢加索和費(fèi)爾南德未返回西班牙。

兩人去了景色優(yōu)美的塞雷，小鎮(zhèn)地處法國(guó)比利牛斯山山腳下。畢加索非常喜愛(ài)塞雷，不但地近西班牙，而且那兒婦女美麗健康，山巒綿延，樹(shù)林相間混合了地中海型那種枯黃之美和鮮綠欲滴之色。在一大片杏桃與葡萄的果園間，他的朋友買下一座有花園和山泉的小清修院，畢加索和費(fèi)爾南德便借住那兒的二樓。其他藝術(shù)家和詩(shī)人同伴，也陸續(xù)來(lái)此度假。晚上畢加索不是和他們?cè)诼杜_(tái)上喝咖啡聊天，就在大理石的桌面上隨意素描為樂(lè)。連續(xù)三年，他都回到該鎮(zhèn)避暑。

1912年，畢加索在克里希大街附近的艾爾米塔什啤酒店認(rèn)識(shí)了一位美貌、苗條的女子瑪塞爾•漢伯特。瑪塞爾的丈夫也是一名畫(huà)家，叫馬西庫(kù)。馬西庫(kù)為了繪畫(huà)整天廢寢忘食，常使瑪塞爾感到孤獨(dú)和冷清。畢加索被她的溫柔恬靜所吸引，他內(nèi)心熾熱的火焰也點(diǎn)燃了瑪塞爾的熱情。不久，他們便各自背著自己的愛(ài)人，一塊到亞威農(nóng)談情說(shuō)愛(ài)，游山玩水。畢加索又一次墮入了情網(wǎng)。而費(fèi)爾南德無(wú)法忍受畢加索移情別戀，就同一個(gè)未來(lái)主義畫(huà)家私奔了。自此，畢加索與費(fèi)爾南德長(zhǎng)達(dá)十年的同居生活結(jié)束了。畢加索與瑪塞爾搬到亞威農(nóng)附近的索古，開(kāi)始了三幅油畫(huà)的創(chuàng)作。他愛(ài)瑪塞爾，并親切地稱她埃娃。埃娃在畢加索的生活中占據(jù)了大部分位置，他常在他的作品上簽上“我愛(ài)埃娃”，“我的朱麗葉•埃娃”等字樣。

春天一到，他倆避開(kāi)眾人，到法國(guó)南部烏韋茲河畔的索爾格鎮(zhèn)，租了一座外觀簡(jiǎn)陋，喚作“風(fēng)鈴”的小莊園。那兒離亞威農(nóng)北方9公里遠(yuǎn)。

布拉克夫婦也在附近租下另一個(gè)名為“美境”的農(nóng)莊。兩位畫(huà)家在鄉(xiāng)野村舍中工作的幾個(gè)月，是立體主義繪畫(huà)最多產(chǎn)豐收的時(shí)期之一。

風(fēng)鈴莊園外觀有點(diǎn)灰暗，幸好室內(nèi)四壁白亮。畢加索被這一大片白墻所誘，忍不住在其上作畫(huà)。夏天結(jié)束時(shí)，墻面上亦出現(xiàn)一幅橢圓型的大壁畫(huà)。他還把這幅自己頗為得意的巨畫(huà)，一塊運(yùn)回巴黎。

埃娃給畢加索的生活帶來(lái)了新的安定和秩序，同時(shí)他和他的朋友布拉克也獨(dú)立發(fā)展自己的風(fēng)格。畢加索的風(fēng)格愈發(fā)傾向性。他采用一系列新的材料來(lái)發(fā)展他的拼貼藝術(shù)與立體最結(jié)合的新創(chuàng)作，同時(shí)大膽的在顏料中加入沙子或者木屑一類的東西，獲得畫(huà)面的浮雕效果。他輕松探索著繪畫(huà)的視覺(jué)與幻覺(jué)之間的關(guān)系。

畢加索的這種新的風(fēng)格，先被人稱之為“雜物組成的立體主義”，后來(lái)有了更合理的名字“綜合立體主義”。

畢加索和布拉克發(fā)動(dòng)的立體主義藝術(shù)理念席卷了歐美藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，美術(shù)界徹底打翻了文藝復(fù)興建立起的古典路線。五花八門的藝術(shù)流派都在立體主義面前經(jīng)受考驗(yàn)，又在它的啟發(fā)下，產(chǎn)生了新的流派。以康定斯基為代表的“抽象主義”在１９１０年開(kāi)始興起，而后是以蒙德里安和杜斯堡為代表的“風(fēng)格派”和以諾爾德為代表“表現(xiàn)主義”，以及后來(lái)的后印象主義都與畢加索和立體主義有著不解之緣。

畢加索作品 畢加索作品賞析

《曼陀鈴和豎琴》（1913）

畢加索作品 畢加索作品賞析

《小提琴》（1913）

23、畢加索立體派與科學(xué)

后印象派時(shí)期——也就是即將發(fā)展出20世紀(jì)藝術(shù)的前夕，出現(xiàn)一位直接引出立體派的藝術(shù)大師塞尚。他在作品中探索自然的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，已面臨著畫(huà)面的二度空間與自然界實(shí)質(zhì)上是三度空間的難題。他發(fā)現(xiàn)要維持傳統(tǒng)的單點(diǎn)透視根本是不可能的，藝術(shù)家只要稍微向左或向右移動(dòng)，便足以改變視野與構(gòu)圖。

塞尚忠實(shí)于自己的雙眼，企圖表達(dá)多重視野，認(rèn)可視點(diǎn)移動(dòng)的事實(shí)。

畢加索更進(jìn)一步由許多想象的角度去探究他的主題，結(jié)合各種視點(diǎn)，以致于圖像完全無(wú)法辨識(shí)。這種創(chuàng)作手法提出了一種自給自足的藝術(shù)，與外在具象世界幾乎無(wú)關(guān)連。

畢加索這種推導(dǎo)塞尚、而產(chǎn)生出來(lái)的立體派革命，究竟是怎樣的過(guò)程呢？

立體派的出現(xiàn)，其實(shí)是跟科學(xué)革命是同步的?，F(xiàn)代物理學(xué)排斥固定狀態(tài)，他們發(fā)現(xiàn)事件之所以不同，常是一事件與另一事件之間的關(guān)系造成的，這造成一種新的思考方式：了解，是在考慮所有“居中事物”。黑格爾最先發(fā)現(xiàn)這種新思考。到了量子力學(xué)導(dǎo)引出來(lái)的結(jié)論，更進(jìn)一步揭示孤立一個(gè)單獨(dú)事件的不可能性。立體派一樣感受到十九世紀(jì)開(kāi)始演變出來(lái)的新思想的沖擊，他們也關(guān)注“居中的事物”。

“變動(dòng)”，是立體主義大家畢加索的創(chuàng)作信念與創(chuàng)作動(dòng)力。他呼應(yīng)博格森的實(shí)在論與愛(ài)因斯坦相對(duì)論，并映照劇烈變化影響下的城市生活。

因此立體主義努力尋求在二度空間上表現(xiàn)三度空間的新方法。畫(huà)中物體依稀可辨，但圖像是由稠密繁多色塊組成，他們經(jīng)常用單色色調(diào)，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為色彩會(huì)擾亂繪畫(huà)空間，他們揚(yáng)棄自然主義固定的視點(diǎn)，因?yàn)?，他們企圖表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)時(shí)空與事物的新經(jīng)驗(yàn)，這些新經(jīng)驗(yàn)是非理性、零散、變化不定的。在他們的畫(huà)中，不只是物象，也充滿時(shí)間、空間、動(dòng)作、光線的暗示。布拉克說(shuō)：“空間本來(lái)就是可以觸知的。”

立體主義主要是想創(chuàng)造一個(gè)新的繪畫(huà)空間，從感官視覺(jué)過(guò)渡到觀念視覺(jué)。立體主義認(rèn)為繪畫(huà)是從最單純的事物中抽離出最簡(jiǎn)單的形式，讓畫(huà)布上出現(xiàn)的是符號(hào)般的造型，經(jīng)由視覺(jué)慢慢被組合在一起以代表一個(gè)實(shí)物。他不是具象世界，而是畫(huà)家心中的意象。

盡管立體派開(kāi)創(chuàng)者畢加索和布拉克，都堅(jiān)持不與主題失去關(guān)連，他們選擇用外界的實(shí)物來(lái)創(chuàng)造新的連結(jié)。

但這種試驗(yàn)，到最后會(huì)導(dǎo)致內(nèi)容無(wú)法辨識(shí)，只能通過(guò)標(biāo)題提示，畫(huà)面覆蓋符號(hào)、線條與色調(diào)變化，繪畫(huà)變成一種暗喻。于是，晚期立體主義也導(dǎo)引出抽象藝術(shù)了。

第五部分 古典的秩序

24、畢加索與戲劇

畢加索作品 畢加索作品賞析

1917-1924年，畢加索的古典時(shí)期

1912年，第一次世界大戰(zhàn)開(kāi)始，畢加索也結(jié)束了波希米亞式的藝術(shù)家生活。

1912年秋天,畢加索和埃娃搬到河左岸的蒙帕爾納斯區(qū)。蒙馬特爾和克利希大道那種貧窮卻狂放不羈的歲月正式告一段落。新工作室坐落在舍爾謝路上,在蒙帕爾納斯墓園邊,離穹頂咖啡館、紫丁香花園咖啡館和圓頂咖啡館都不遠(yuǎn)。這三家巴黎左岸咖啡館同是后起之秀,聚集了來(lái)自世界各地的文學(xué)藝術(shù)家。

畢加索與戲劇

對(duì)一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，戲劇是他眾多表現(xiàn)方法中的一種。畢加索認(rèn)識(shí)作曲家埃里克•薩蒂。埃里克隨后又向畢加索介紹了詩(shī)人兼導(dǎo)演讓•科克托。他對(duì)畢加索傾慕已久。他想把立體主義的成果應(yīng)用到表演藝術(shù)上，比如戲劇、電影和舞劇。這一構(gòu)想燃起了畢加索對(duì)立體主義的熱情。他正為一個(gè)俄羅斯的芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作一部舞劇《游行》，他極想把它變成時(shí)髦派的東西。他邀請(qǐng)畢加索為這部大作設(shè)計(jì)舞臺(tái)和服裝?！队涡小返闹黝}非常適合畢加索，它會(huì)讓他想起馬戲團(tuán)和音樂(lè)廳，以及它們的魔術(shù)。舞劇團(tuán)下一站到意大利，科克托邀請(qǐng)畢加索和埃里克一起前往羅馬。

他的舞臺(tái)設(shè)計(jì)反映了他的審美觀的兩個(gè)方面的和諧和統(tǒng)一，更現(xiàn)實(shí)主義和更立體主義的結(jié)合。浪漫派的垂幕雖然稍帶諷刺意味，但題材和風(fēng)格是粉紅色時(shí)期的回應(yīng)。他把舞者處理成平面中的人物，而把舞臺(tái)設(shè)計(jì)成立體空間。這種古典主義和立體主義的巧妙結(jié)合，把觀眾帶入現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的矛盾空間。丑角的形象再一次出現(xiàn)在畢加索設(shè)計(jì)的舞臺(tái)上。他在平凡中帶入了不平凡的藝術(shù)趣味。這部舞劇的創(chuàng)作是畢加索“新古典主義”的開(kāi)端。

1919年，由畢加索設(shè)計(jì)布景和服裝的舞劇《三角帽》在阿拉伯罕劇院首演，畢加索專門為卡爾薩文娜設(shè)計(jì)了一套服裝，被演藝界稱作是：“一件用粉紅色絲稠和黑色花邊作成的形式最簡(jiǎn)潔的超級(jí)杰作；它是超出人種學(xué)角度復(fù)制某種民族的象征。“在越來(lái)越多的評(píng)論家和熱心的收藏家中，他純粹是位天才。他使藝術(shù)天才具體化了，在一個(gè)追求進(jìn)步觀念的時(shí)代里，他敢說(shuō)自己作品并無(wú)進(jìn)步可言：“我的藝術(shù)中所采用過(guò)的幾種方式，不應(yīng)該被認(rèn)為是革新，或是向著未知的繪畫(huà)的觀念邁出的步伐。”他說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)有進(jìn)行過(guò)嘗試或?qū)嶒?yàn)，我無(wú)論有什么話要講，都是以我覺(jué)得應(yīng)該采用的方式說(shuō)出來(lái)的。”

1924年6月14日，畢加索設(shè)計(jì)的芭蕾舞劇《邁邱利》得到了布拉克、阿拉貢等超現(xiàn)實(shí)主義者們的贊賞。在《邁邱利》的設(shè)計(jì)中，畢加索已經(jīng)和超現(xiàn)實(shí)主義者們匯合到了一起，追求一種起伏不定的幻想般的形式，來(lái)動(dòng)搖強(qiáng)調(diào)客觀性的現(xiàn)實(shí)主義。

1915年12月14日，埃娃病逝，畢加索悲痛欲絕。情人的去世，戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)造成朋友們的失散，畢加索深深陷入了孤苦之中。正當(dāng)畢加索苦悶之極的時(shí)候，具有天才鑒賞力的一位27歲的詩(shī)人、編導(dǎo)科克托邀請(qǐng)畢加索為俄國(guó)芭蕾舞團(tuán)設(shè)計(jì)布景和服裝，將立體主義與舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合。自從戰(zhàn)爭(zhēng)使畢加索孤苦伶仃以來(lái)，另尋門戶的機(jī)會(huì)對(duì)他有種不可抗拒的力量。他答應(yīng)了科克托的邀請(qǐng)。1917年來(lái)到意大利羅馬，科克托編導(dǎo)的芭蕾舞《游行》帶著畢加索設(shè)計(jì)的神奇布景和服裝上演了。在芭蕾舞團(tuán)的演員中，有一位容貌姣好、眼睛里總有一絲高貴的憂郁的俄國(guó)芭蕾舞女演員引起了畢加索的注意。使他忘卻了伊娃，重新燃燒起熾熱的情火。奧爾迦•科克洛瓦是帝俄一位將軍的女兒，從小喜歡芭蕾舞，但成功之門卻久久不向她開(kāi)啟。奧爾迦的異國(guó)風(fēng)采，使她成為畢加索眼中迷人的尤物，成為他一見(jiàn)傾心的戀人。而奧爾迦則是想通過(guò)作畢加索的妻子以攀上她所渴望的社會(huì)地位。當(dāng)舞團(tuán)離開(kāi)巴塞羅那轉(zhuǎn)往南美洲演出前，奧爾迦決定隨畢加索留下。1917年秋天他們返回巴黎。奧爾迦的法語(yǔ)流利,卻愛(ài)聽(tīng)畢加索用濃厚西腔的法文敘述各種荒誕傳奇。

1918年7月12日，畢加索與奧爾迦在巴黎一座東正教教堂舉行了一個(gè)俄國(guó)式的婚禮，阿波利奈爾、科克托和雅各布是見(jiàn)證人?；楹蟛痪?奧爾迦和畢加索搬進(jìn)拉博埃西路一棟豪華的雙層公寓,地處巴黎上流社會(huì)的第八區(qū)。居住環(huán)境再次更新,生活方式亦隨之轉(zhuǎn)變。奧爾迦將住家裝潢得美侖美奐,擺設(shè)許多的沙發(fā)和長(zhǎng)椅以接待賓客。畫(huà)室在二樓,依舊任意擺滿他的各類寶物,及新近收藏的盧梭、馬蒂斯、塞尚、雷諾阿等人的畫(huà)作。

奧爾迦將畢加索帶入了完全不同的另一種生活。她的俄國(guó)貴族的守舊和愛(ài)慕虛榮日益顯露。她要求屋子必須拘謹(jǐn)有序，畢加索必須穿戴時(shí)髦華麗，以致畫(huà)家不得不另租房子開(kāi)辟新的畫(huà)室來(lái)容納他的雜亂無(wú)章。這個(gè)時(shí)候的藝術(shù)家正像他的那些仍在蒙馬特的朋友所說(shuō)的“出沒(méi)在豪華地帶”，婚后的畢加索和朋友們遠(yuǎn)離了，他顯得孤獨(dú)。沒(méi)有畫(huà)家伙伴作為他的搭檔和鏡子，他感到很茫然。孤獨(dú)讓畫(huà)家重新開(kāi)始研究古典畫(huà)家，想從中找到靈感。他潛心研究了柯羅、普桑的作品，回憶著在意大利時(shí)看到的龐貝壁畫(huà)。甚至照片或明信片也能成為他的素材。他以更純熟的手法描繪著仿安格爾寫(xiě)實(shí)主義學(xué)院派的風(fēng)格。

1920年，奧爾迦懷孕了。畢加索的激情又一次被調(diào)動(dòng)了，在他的畫(huà)面出現(xiàn)了女性人體的描繪。體形強(qiáng)悍，卻有著畸形的小頭，這種效果令人驚嘆。

畢加索用生硬的筆法來(lái)追求人物的雕塑感，由此造成的強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，產(chǎn)生了一種神秘的超現(xiàn)實(shí)主義氣氛。到后來(lái)，這些令人恐懼的女巨人的平靜給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的不安。懷孕的奧爾迦常常心煩意亂，并且孤僻反常。這時(shí)期的作品多為海洋作背景，用海洋象征著原始、黑暗和神秘，透露出畫(huà)家的精神壓力。

戰(zhàn)后法國(guó)沉浸在愛(ài)國(guó)狂熱里，反德情緒高揚(yáng)。立體主義繪畫(huà)被扣上"德國(guó)"的大帽子。旅法的德國(guó)人財(cái)產(chǎn)全被征收，與畢加索合作10年的德籍畫(huà)商卡恩韋勒的畫(huà)廊在數(shù)天內(nèi)關(guān)門大吉，珍藏的立體主義畫(huà)作也難逃拍賣命運(yùn)。

1918年，羅森伯格成為畢加索的新畫(huà)商，經(jīng)手的作品風(fēng)格傾向?qū)憣?shí)，易受大眾接受。畢加索的行情看好，對(duì)40歲出頭的畫(huà)家而言甚至偏高，他現(xiàn)在已經(jīng)非常富有了。

慢慢地，新作里出現(xiàn)以往不曾有過(guò)的主題與手法一一寬袍披身的人物和古代神話女神，以一種厚實(shí)的筆法特別強(qiáng)調(diào)軀體，有靜止不動(dòng)的巨型雕像之感。針對(duì)這些風(fēng)格轉(zhuǎn)變、刻意寫(xiě)實(shí)而顯呆滯的畫(huà)作，部分繪畫(huà)愛(ài)好者強(qiáng)列抨擊，指責(zé)他背叛了立體主義。

面對(duì)指責(zé)他因勢(shì)利而轉(zhuǎn)變畫(huà)風(fēng)的人士，畢加索反駁說(shuō)：“每次我若有話要說(shuō)，會(huì)依照感覺(jué)來(lái)說(shuō)。”畢加索改變畫(huà)風(fēng)，不像人們換衣服或意見(jiàn)那般簡(jiǎn)單，實(shí)是回應(yīng)他內(nèi)在的需求。明確地說(shuō)，是為了抒發(fā)心中沸騰欲爆的靈感，才選擇這種豐厚形體作自我表達(dá)。至于風(fēng)格的定義，則是以最公正、恰當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)詮釋一個(gè)強(qiáng)而有力的概念。

畢加索作品 畢加索作品賞析

《母子在海灘上》

25、戰(zhàn)爭(zhēng)年代里的古典主義　　

1921年2月4日長(zhǎng)子保羅出生。那年，畢加索在楓丹白露租下一棟寬敞舒適的別墅。雖然他疼愛(ài)妻子,卻太不適應(yīng)小康家庭之父的新角色。為奧爾迦喂乳或優(yōu)雅彈琴的素描中，仍顯示他對(duì)妻子的愛(ài)并未減少，私下卻仍忍不住向好友們傾吐，提及想去訂購(gòu)街燈和尿壺放置家中的沖動(dòng)，擺脫眼前高尚體面的生活，置身在綠色大草坪上。

自然，畢加索十分寵愛(ài)兒子，欣慰地看著兒子成長(zhǎng)、陪他玩耍。

有次他興致勃勃地替保羅的迷你小車著色。他在車底繪上炫麗多彩的棋盤圖案，卻惹得小保羅哇哇大哭：“‘真’車哪有像這樣的車底？”令畢加索尷尬不已。

保羅的出生使得畢加索這個(gè)時(shí)期的風(fēng)格和情調(diào)發(fā)生了變化，作品明顯顯得寧?kù)o了，并且?guī)е鴫?mèng)幻主義的色彩。在創(chuàng)作手法上依然承襲古典主義的路線，但是舍棄了古希臘雕塑的粗曠風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了文藝復(fù)興時(shí)期的秀美格調(diào)。畫(huà)中的女人不再是怪誕的身材，讓人想到文藝復(fù)興時(shí)期的提香畫(huà)面中的女子形象。而且他還繼續(xù)創(chuàng)作了一批青年丑角系列，畫(huà)面中的男子也變得英俊起來(lái)。其中以描寫(xiě)兩個(gè)青年男子為主的《潘神蕭》為這一時(shí)期的頂峰之作。

畢加索用同樣美化的筆調(diào)畫(huà)了一些奧爾迦的肖像，暗示著畫(huà)家的家庭生活又趨于平靜、美滿。這些作品依然是古典主義的風(fēng)格。

每逢夏天，一家人經(jīng)常好幾個(gè)月不在巴黎。有一次為避暑回到巴黎家里，畢加索意外地發(fā)現(xiàn)衣柜里的西服外套和大衣，外形像枯葉，呈透明狀，幾乎被蛀蟲(chóng)蛀光，只剩羊毛纖維的痕跡、蛀洞和縫線。通過(guò)這些孔隙，像X光般可觀察到衣服口袋里的東西：鑰匙、煙斗、火柴和未被咬壞的物品……這奇觀令畢加索著迷。始終思索表現(xiàn)繪畫(huà)透明感的難題，似乎迎刃而解。自立體主義初期，在希望看透事物表象底層的意念驅(qū)策下，他將物體的外形一塊塊地分解。這次，卻在自然現(xiàn)象中得到啟發(fā)。

1924年，畢加索重拾對(duì)立體主義的興趣，一種新的、狂亂、冷酷的風(fēng)格在這個(gè)時(shí)候悄悄展現(xiàn)。第二年夏天,在布列塔尼半島繪的畫(huà)作中，出現(xiàn)了一類新型立體主義風(fēng)格的靜物作品——清澈的光線浸入整個(gè)畫(huà)面，呈顯某種紋路般的律動(dòng)感，好似水流底下的景象。這種被滲濾出來(lái)像線條式的透明感，猶如那從百葉窗簾的縫隙之中，透出的一道道光芒……

畢加索作品 畢加索作品賞析

《游行》的垂幕設(shè)計(jì)

26、畢加索與舞臺(tái)劇《游行》　　

讓•科克托回憶《游行》1918年

每天早上,我都會(huì)接到新的、不公的批評(píng),有些甚至是來(lái)自很遠(yuǎn)的地方,且負(fù)面評(píng)論不斷地抨擊我們,即使他們沒(méi)看過(guò)也沒(méi)聽(tīng)過(guò)我們的作品。我也看了那些侮辱我們,輕視我們,表面上面帶微笑地討論我們,美其名是祝賀我們,實(shí)際上卻充滿諷刺意味,反其道而行的文章。面對(duì)這些缺乏文化教養(yǎng)、敏感、又麻木不仁的短視淺見(jiàn),我想起和薩蒂、畢加索一同度過(guò)的幾個(gè)月美好時(shí)光,我們聯(lián)手創(chuàng)作,草擬大綱,慢慢地組合這微小卻蘊(yùn)含無(wú)限的一點(diǎn)一滴。

心有靈犀的默契使我們興起合作的想法。一星期后,我重返前線,行前留給薩蒂一疊草稿,這草稿也促成中國(guó)人、美國(guó)小女孩和雜技演員等角色的音樂(lè)。這創(chuàng)作一點(diǎn)兒也不幽默,相反地,它堅(jiān)持人物角色在流動(dòng)式篷車舞臺(tái)后繼續(xù)發(fā)展。在劇中,泰坦尼克號(hào)上的小女孩遭溺水,而雜技演員能和天使推心置腹,傾訴秘密。

一點(diǎn)一滴地,薩蒂的新作問(wèn)世了,這是個(gè)前所未有的音樂(lè)形式,并使我們能夠同時(shí)欣賞《游行》的主題曲和劇中的背景音樂(lè)。

在最初版本里,劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人的角色并不存在。每場(chǎng)表演后,擴(kuò)音機(jī)都會(huì)傳出一段結(jié)語(yǔ),唱出角色未來(lái)命運(yùn),引領(lǐng)觀眾一窺他的夢(mèng)想。

當(dāng)畢加索拿出他所作的草圖,我們都認(rèn)為,若以三個(gè)彩色印圖片來(lái)代表非人類和超人類角色對(duì)立,并改變音樂(lè)調(diào)性,使沉重氣氛帶出舞臺(tái)情境的迷幻,終至真正的舞者轉(zhuǎn)換為弦絲木偶登場(chǎng)的構(gòu)想十分有趣。

于是,我設(shè)計(jì)了粗俗又喧鬧的劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人,以怪異的外形和特性詆毀一般人所贊頌的事物,并使人心生怨恨、發(fā)笑,挑起群眾的蔑視不滿。

在劇中,三個(gè)演員會(huì)坐在管弦樂(lè)團(tuán)的位置,對(duì)著傳聲筒叫喊。

接下來(lái),我們和畢加索一起到羅馬設(shè)計(jì)布景、服裝和編舞。我發(fā)現(xiàn)若只有一個(gè)聲音,即使通過(guò)擴(kuò)音器,仍不符合畢加索設(shè)計(jì)的需求,反而會(huì)造成錯(cuò)愕驚嚇的效果,產(chǎn)生一個(gè)令人難以忍受的不平衡。因此,劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人必須有三個(gè)不同音色的聲音,而這又悖離我們的簡(jiǎn)化原則。

所以即以每靜中的腳步節(jié)奏聲來(lái)代替結(jié)語(yǔ)的聲音。我們的舞者立刻像影片中兇猛的昆蟲(chóng)一般,他們的舞蹈仿佛是一起事先策劃好的意外事故,持續(xù)踏錯(cuò)的腳步以賦格的方式互相交替。但在此框架下,如何使舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)和走位更豐富且不乏味,稍早的模式已不適用,必須重新編排。重點(diǎn)不在那些可動(dòng)之物上,而是在環(huán)繞之物及腳步節(jié)奏兩方面下手。

最后幾次彩排時(shí),紙板商人送來(lái)骨架做得不太好的馬,這匹馬竟搖身一變成為破舊馬車的馬。我們和布景工人的笑聲,讓畢加索決定留下這出乎意料之外的馬道具。但我們無(wú)法預(yù)期觀眾能不能接受這項(xiàng)讓步。

最后只剩下三個(gè)角色,或確切一點(diǎn)地說(shuō),四個(gè)角色了。因?yàn)槲野岩幻s技表演者改成一對(duì)雜技演員。這讓馬辛得以在追求寫(xiě)實(shí)原則下,演出滑稽的意大利雙人舞。

與大眾所想相反的,這些人物較劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人一角更能反映立體主義畫(huà)派的風(fēng)格。劇團(tuán)經(jīng)紀(jì)人只是一些布景人,是畢加索所作的可以移動(dòng)的畫(huà)像。他們的構(gòu)造甚至為某些舞蹈動(dòng)作而設(shè)計(jì)。但這四位演員,卻需以真實(shí)姿勢(shì)為藍(lán)本,將之變形轉(zhuǎn)化為舞蹈´而又不失真。就好比現(xiàn)代藝術(shù)家以現(xiàn)實(shí)物品出發(fā),將其變形為畫(huà)家筆下的純繪畫(huà),但并不失去物體本身體積、質(zhì)材、顏色、明暗等原始精神……

第六部分 狂野的變形

27、超現(xiàn)實(shí)主義的興起

畢加索作品 畢加索作品賞析

1925-1936年，畢加索的蛻變時(shí)期（又稱變形時(shí)期）

第一次世界大戰(zhàn)后,立體主義已經(jīng)不再是時(shí)代的主流。一群年輕的藝術(shù)家崇拜直覺(jué)，推尚原始、贊賞簡(jiǎn)單粗狂的新藝術(shù)主張。達(dá)達(dá)主義因此而誕生了，并且很快風(fēng)靡歐洲。

達(dá)達(dá)主義的興起與這個(gè)時(shí)代哲學(xué)思潮有著緊密的聯(lián)系。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。認(rèn)為潛意識(shí)的基本內(nèi)容是人的原始沖動(dòng)性，或者說(shuō)是性欲的變形，人的夢(mèng)境和各類精神病都是潛意識(shí)的表演。

同時(shí)他還提出，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)掘潛意識(shí)，開(kāi)啟創(chuàng)作的靈感。達(dá)達(dá)主義積極的夸大了潛意識(shí)的作用。更有一部份藝術(shù)家深入地關(guān)注和探索人類未經(jīng)開(kāi)發(fā)的原始心理，進(jìn)入沒(méi)有邏輯和道德約束的潛意識(shí)境界。1924年，作家蒲魯東發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。

而此時(shí)，畢加索突然創(chuàng)作了一幅咄咄逼人的新作《三個(gè)舞者》，在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費(fèi)解的暴力。畫(huà)面色彩的感覺(jué)十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般，

臉部的線條扭曲。從不同層面來(lái)看，這幅畫(huà)寫(xiě)狀殘忍如揮不掉的夢(mèng)魔一一恐怖的面容、像動(dòng)物鬃毛般的頭發(fā)、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫(huà)

家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。

超現(xiàn)實(shí)主義的興起

第一次世界大戰(zhàn)后,立體主義已經(jīng)不再是時(shí)代的主流。一群年輕的藝術(shù)家崇拜直覺(jué)，推尚原始、贊賞簡(jiǎn)單粗狂的新藝術(shù)主張。達(dá)達(dá)主義因此而誕生了，并且很快風(fēng)靡歐洲。

達(dá)達(dá)主義的興起與這個(gè)時(shí)代哲學(xué)思潮有著緊密的聯(lián)系。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德提出了著名的精神分析法。認(rèn)為潛意識(shí)的基本內(nèi)容是人的原始沖動(dòng)性，或者說(shuō)是性欲的變形，人的夢(mèng)境和各類精神病都是潛意識(shí)的表演。同時(shí)他還提出，藝術(shù)家應(yīng)該發(fā)掘潛意識(shí)，開(kāi)啟創(chuàng)作的靈感。達(dá)達(dá)主義積極的夸大了潛意識(shí)的作用。更有一部份藝術(shù)家深入地關(guān)注和探索人類未經(jīng)開(kāi)發(fā)的原始心理，進(jìn)入沒(méi)有邏輯和道德約束的潛意識(shí)境界。1924年，作家蒲魯東發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》。

而此時(shí)，畢加索突然創(chuàng)作了一幅咄咄逼人的新作《三個(gè)舞者》，在像是被欲火或瘋狂折磨不已的畸形身軀上，顯示出一種新奇費(fèi)解的暴力。畫(huà)面色彩的感覺(jué)十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般，

臉部的線條扭曲。從不同層面來(lái)看，這幅畫(huà)寫(xiě)狀殘忍如揮不掉的夢(mèng)魔一一恐怖的面容、像動(dòng)物鬃毛般的頭發(fā)、鐵釘狀的手腳指頭……完全不同于畫(huà)

家先前那幅乖巧小兒肖像《穿著百袖服的保羅》。

隨著社會(huì)地位和知名度的提高，奧爾迦變得越來(lái)越極端，以前她所關(guān)心的是上流社會(huì)對(duì)她的關(guān)心和崇敬，而現(xiàn)在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而當(dāng)她所得到的關(guān)心越來(lái)越少時(shí)，她怒不可遏，朝丈夫發(fā)泄。對(duì)于奧爾迦的做法，畢加索由生氣而憤怒，由憤怒而狂暴。兩人的裂痕越來(lái)越大。由此而誕生了《三個(gè)舞者》。這是他對(duì)人體的狂暴肢解的開(kāi)始。“他憎恨一切，同時(shí)也熱愛(ài)一切。畢加索并非其人本身，他在創(chuàng)造自己。”這是有人對(duì)他的評(píng)價(jià)。

奧爾迦并非這股暴力的惟一原因，決裂背后還有另一個(gè)誘因，來(lái)自超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，這項(xiàng)文學(xué)、文化運(yùn)動(dòng)從1924年起，如洶涌潮水猛烈地?cái)U(kuò)散。

每當(dāng)畢加索欲表達(dá)某種情感，無(wú)論激烈或溫柔， 均在畫(huà)里實(shí)現(xiàn)。不料《三個(gè)舞者》當(dāng)真掀起狂濤，但各方反映是毀譽(yù)參半。對(duì)熟悉他畫(huà)風(fēng)演變的人而言，

這幅作品意味著畢加索斷然決裂以往精熟的手法，發(fā) 展出難以預(yù)料且挑釁味強(qiáng)勁的新繪畫(huà)路線。

超現(xiàn)實(shí)主義宣稱：“美是痊孿病態(tài)的”戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥為全面性的，藝術(shù)上亦不例外。立體主義繪畫(huà)的暴力感雖引起厭戰(zhàn)情緒的強(qiáng)勁反彈，

但也促成否定傳統(tǒng)藝術(shù)的達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)興起。美術(shù)運(yùn)動(dòng)百花齊放，畢加索感覺(jué)超現(xiàn)實(shí)主義與自己最相投。

超現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)發(fā)起人有艾呂雅、蒲魯東和阿拉貢。他們希望該團(tuán)體是所有現(xiàn)代思潮的詮釋者，打著“要求新的人權(quán)宣言”口號(hào)，自辦《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志。在雜志創(chuàng)刊號(hào)里，刊出畢加索

1914 年“結(jié)構(gòu)”系列的一件作品。

這個(gè)由詩(shī)人與畫(huà)家組成的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體，不斷成長(zhǎng)，重要性愈來(lái)愈強(qiáng)。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)成員無(wú)不期望，當(dāng)尋覓夢(mèng)中和潛意識(shí)下各類異象的同時(shí)，還能深觸藝術(shù)創(chuàng)作的根源。波德萊爾、馬拉梅或羅特雷亞蒙等詩(shī)人著手嘗試的理念，卻由畢加索放手實(shí)踐。

蒲魯東寫(xiě)道：“美是痊孿病態(tài)的。”當(dāng)時(shí)，哪有一幅同期畫(huà)作比《三個(gè)舞者》更能詮釋這句名言？蒲魯東因而詮釋“超現(xiàn)實(shí)主義”：“從畢加索那兒，我們同意某種身體的自動(dòng)性，與做夢(mèng)狀態(tài)幾乎一致。”

而 畢加索如何能不被這個(gè)新興的主義吸引？他從不放棄繪畫(huà)及觀察事物形上、形內(nèi)二面。他永遠(yuǎn)不會(huì)畫(huà)事物在“現(xiàn)實(shí)中的相貌”，而是畫(huà)它們“現(xiàn)實(shí)上的狀態(tài)”，

和蒲魯東稱的“心理模型”如出一轍。

1926 年春天 ，畢加索開(kāi)始制作《吉他》系列， 全用布料、繩線、生銹鐵釘及織毛線棒針等素材，拼湊成侵略感十足的作品。與和諧、品位、規(guī)矩等概念絕裂,

物品的實(shí)際用途亦遭改變。畢加索以其獨(dú)特方式，來(lái)扮演超現(xiàn)實(shí)主義者。

雖被超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體吸引

，但畢加索的超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格創(chuàng)作并不受這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)局限。此外，常往來(lái)的也非這個(gè)團(tuán)體中的畫(huà)家，而是日后結(jié)為好友的詩(shī)人。1925和1926兩年間,

超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)興起， 促使體內(nèi)早已潛伏的暴力和推翻現(xiàn)狀傾向越來(lái)越激烈，一切都將改變。

到了20年代中期在美術(shù)界又興起了“未來(lái)主義”。未來(lái)主義認(rèn)為現(xiàn)代的藝術(shù)，應(yīng)該表現(xiàn)出機(jī)械革命的速度、運(yùn)動(dòng)、暴力和音響。同時(shí)期的流派還有“先鋒派”。行行色色的文藝?yán)碚摵蛯?shí)踐使這個(gè)時(shí)代變得不同反向。置身于其中，畢加索也受到了影響。性、愛(ài)情、同性戀、獸與人、夢(mèng)幻、精神分裂等題材都出現(xiàn)在過(guò)畢加索的畫(huà)中。

畢加索作品 畢加索作品賞析

《坐在扶手椅里面的女人》

28、新模特——瑪麗•德瑞絲　　

奧爾迦的病情不斷加重，她會(huì)經(jīng)常性向畢加索發(fā)泄某種內(nèi)心的怨憤，有時(shí)突然沖進(jìn)畢加索的畫(huà)室，搗亂他的環(huán)境，破壞他的畫(huà)作，甚至攪亂他的創(chuàng)作思路。奧爾迦無(wú)休止的干擾，使得畢加索的思想和情緒也變成了輕度的荒謬和錯(cuò)亂。在他的畫(huà)作中也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)丑惡的女人形象，畸形的身體，痛苦的表情?；蚴呛艉爸墓陋?dú)形象。畢加索陷入了煩惱中，他覺(jué)得自己無(wú)處可逃，在這個(gè)無(wú)形的大網(wǎng)中掙扎。

他們的婚姻也注定要走向失敗。

1927年初，畢加索路過(guò)巴黎豪斯曼大街的一家商店，被櫥窗前站著的一位少女迷住了。她棕色的皮膚，挺直的希臘式的鼻子，灰藍(lán)色的眼睛，高高挺起的胸脯，有一種北歐女子特有的魅力。這位姑娘就是瑪麗•德瑞絲。當(dāng)時(shí)瑪麗•德瑞絲只有17歲，她身上勃發(fā)著的青春和活力使畢加索無(wú)法抗拒。在瑪麗剛過(guò)完18歲生日的時(shí)候，畢加索就背著奧爾迦開(kāi)始了與她的秘密交往。畢加索開(kāi)始了他一生中最無(wú)節(jié)制、最無(wú)顧忌的生活，而瑪麗對(duì)畢加索絕對(duì)服從，是他獨(dú)占的一件物品，是他力量和性吸引力的證明。這期間，畢加索用華麗的色彩，夢(mèng)幻般的調(diào)子創(chuàng)作了許多幅瑪麗•德瑞絲的肖像畫(huà)。其中一幅為《坐在安樂(lè)椅中的女人》。

畢加索彷徨在奧爾迦的婚姻和對(duì)瑪麗的情欲之間。他鄙視社交界的周旋，但又側(cè)身其中。這就是畢加索在生活中的寫(xiě)真。他把對(duì)奧爾迦、對(duì)生活和對(duì)上帝的憎恨、惱怒，都傾泄在他的畫(huà)布上。在繪畫(huà)中，他所反映的是隱藏在關(guān)于光榮的慶典之類新聞下面的深刻的不和，黑暗和丑陋。難怪藝術(shù)史家威廉說(shuō)他可能是本世紀(jì)最偉大的心理學(xué)家，一位取代了那個(gè)維也納醫(yī)生的西班牙人。

1931年，畢加索在巴黎不遠(yuǎn)的鄉(xiāng)野，買下一座17世紀(jì)建造的花園古堡。古堡位在景色怡人的布瓦熱盧小村邊緣地帶，首先映入眼簾的是造型優(yōu)美的哥特式小教堂，接著是一片偌大的庭院，再則是淺灰墻面、深灰屋頂?shù)木扌驼?。最吸引畢加索目光的卻是庭院邊的馬廄，他將工作室設(shè)在那兒。他和瑪麗搬到那兒，終于避開(kāi)了奧爾迦的無(wú)休止騷擾。

布瓦熱盧的時(shí)光快樂(lè)無(wú)憂，可惜是暴風(fēng)雨前的寧?kù)o。他與奧爾迦的不睦愈演愈烈。1935年6月, 多年來(lái)畢加索第一次未陪妻兒離開(kāi)巴黎度假，奧爾迦帶保羅去度暑假，從此不再回來(lái)。

幾個(gè)月后，瑪麗為畢加索生了一個(gè)女兒，取名瑪麗亞•德•拉•唐塞普桑，這是瑪麗•德瑞絲已故姑母的名字，瑪麗同畢加索的關(guān)系也因此公開(kāi)。隨后，畢加索卷入了一場(chǎng)與奧爾迦離婚的官司之中。他在一個(gè)朋友面前曾說(shuō)過(guò)：“牛的眼睛，有上千條理由保持緘默，對(duì)那喝多了咖啡而撒尿如雨的跳蚤，盡可視若無(wú)睹。”在這里，“牛”是他自己的代號(hào)，“跳蚤”顯然指的是奧爾迦。正當(dāng)畢加索心亂如麻，感到很茫然的時(shí)候，退出了他的生活圈長(zhǎng)達(dá)21年之久的費(fèi)爾南德在雜志上刊登了她與畢加索之間回憶錄的第一篇摘要。畢加索非常惱火，憤怒之下，他創(chuàng)作了四幅極有力而動(dòng)人的銅版畫(huà)《瞎眼的米諾陶》，在畫(huà)布上，迸發(fā)出了自己全部的情緒。牛首人身的怪物又一次成了他自己的象征。他想盡快擺脫奧爾迦，但由于畢加索是西班牙人，無(wú)法回到弗朗哥獨(dú)裁統(tǒng)治下的西班牙去辦理離婚手續(xù)，他們之間的婚姻只好以分居形式宣告結(jié)束。

畢加索始終是個(gè)孤獨(dú)的人，但在一生中的此時(shí)此刻，他才真正體味到生活中“極度的孤寂”。他曾說(shuō)：“你拋出一個(gè)球，希望它撞到墻上再?gòu)椈貋?lái)，這樣你還可以接住再拋。你希望朋友們會(huì)是一面墻，但他們幾乎從來(lái)就不是一面墻。他們倒像是一塊濕床單，你拋過(guò)去的球打在濕床單上，只不過(guò)滾到地上，幾乎從不會(huì)彈回來(lái)。”

家庭日常生活變得復(fù)雜起來(lái)，一邊有奧爾迦和保羅，一邊有瑪麗和小瑪麗亞。重金聘來(lái)的律師一籌莫展，離婚手續(xù)始終因奧爾迦不愿簽字而無(wú)法繼續(xù)。畢加索失去平靜心情，精神也不集中，根本無(wú)法作畫(huà)。他在一封信里寫(xiě)道：“這是我生命中最惡劣的時(shí)期。”