全文摘要： 邵氏電影公司是香港六七十年代電影黃金時期的代表，這一時期的武俠電影涌現(xiàn)出了兩位開山派人物，就是胡金銓和張徹，他們風(fēng)格迥異，但是共同把香港的武俠電影推上了一個高峰。風(fēng)格化的追求也影響了其他導(dǎo)演，比如說楚原，他對于古龍小說的改編也為整個武俠電影打開了一扇新的大門。由于他們的卓越貢獻(xiàn)，把香港的武俠電影推向了第一個高峰期。

關(guān)鍵詞： 邵氏電影，文人氣，陽剛美，文藝?yán)寺?，武俠

說起邵氏電影公司，也許誰都會想起當(dāng)年香港電影的黃金時期，的確，沒有邵氏電影公司，甚至就可以說沒有今天的香港電影。邵氏電影公司是邵氏家族電影機(jī)構(gòu)的總稱，包括邵氏兄弟公司（ SB ）、邵氏父子公司（ SS ），還應(yīng)包括早期上海的天一公司和香港的南洋電影公司，迄今已有 70 多年的歷史。由于各方面的原因，我們能看到的影片就是屬于邵氏兄弟電影公司（ SB ），從 1959 年到 1979 年，是邵氏的稱霸時期，尤其前十年是邵氏的黃金時代，陣容最強(qiáng)，出口水準(zhǔn)最高。

邵氏電影公司的電影也是異彩紛呈，喜劇、宮闈、劇情、懸念、武俠和文藝片都不斷出現(xiàn)高潮，可以說是能文能武、能悲能喜、能快能慢，適應(yīng)能力極強(qiáng)?！吧垡莘蜃哉J(rèn)，他大量投資拍片，建影城，并非為了賺錢，是為了實現(xiàn)發(fā)展中國電影事業(yè)的使命感，因為他們兄弟一生為中國電影打拼，現(xiàn)在有能力，更要提高中國電影水準(zhǔn)，打進(jìn)世界市場。” 邵氏有一個傳統(tǒng)——維護(hù)道德，天一公司在創(chuàng)業(yè)作《立地成佛》的特刊中宣布：注重道德，講倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化。

香港國語武俠電影從 60 年代初開始準(zhǔn)備重新起步，至 60 年代中后期、 70 年代初迅速步入輝煌，首先不得不提到邵逸夫先生，他主持邵氏電影之初，一直想拍攝一種新的武俠片，希望有美國西部牛仔那樣激烈、逼真的打斗，再加上中國傳統(tǒng)武術(shù)招式，好好設(shè)計動作，一定可以超過以前的黃飛鴻系列。這種想法也許是對天一公司早期武俠片的懷念，也許是出于對武俠電影的熱愛，總之他想創(chuàng)造“彩色國語武俠世紀(jì)”的雄心已定。就是在這種指導(dǎo)思想下，胡金銓和張徹都不約而同的研究了美國和日本的電影，走上了不同的發(fā)展道路。到方逸華時代，買斷古龍小說的版權(quán)，交給楚原拍攝，而楚原也的確拍出了自己的特色。他們這些優(yōu)秀的導(dǎo)演共同掀起了武俠電影的高潮，引領(lǐng)著香港武俠電影的走向。

千古文人俠客夢——胡金銓之《大醉俠》

說起胡金銓，很多人會聯(lián)想起金庸，亦有人稱胡氏為武俠電影界的金庸，因為他的電影作品和金庸的小說一樣充滿中國古典文化的意蘊(yùn)，胡金銓頗有藝術(shù)家的癡心傲骨，只要出手的都是精雕細(xì)刻之作，說起來可以算是“兩句三年得，一吟雙淚流”。胡氏的電影不像張徹一樣充滿一種濃郁的陽剛之氣，而是以文雅優(yōu)美、空靈深刻見長。

因為胡金銓在邵氏電影公司工作的時間并不是很長，他兩部電影票房失利，而邵逸夫是個非常重視市場的老板，胡金銓很快就轉(zhuǎn)入了臺灣聯(lián)邦影業(yè)公司，所以雖然他爐火純青之作當(dāng)首推《俠女》和《龍門客?！?，可是算在邵氏的卻只有他武俠電影的開山之作《大醉俠》。有人說，在一個人的處女作中能看出此人后來藝術(shù)道路的發(fā)展軌跡，因為處女作中的個性特色及理想追求往往最為明顯，盡管不一定非常成熟，卻有各種值得研究的萌芽因素。這種說法是不無道理的，從《大醉俠》中我們已經(jīng)可以看出胡金銓鮮明獨(dú)特的電影理想。

一：風(fēng)格化的追求

胡氏在談到《大醉俠》時曾說過：“它沒有什么情節(jié)。拍攝該片時，我發(fā)現(xiàn)如果情節(jié)簡單，風(fēng)格的展示會更加豐富。如果情節(jié)繁復(fù)，則需要用更多的時間去說明和解釋劇情的進(jìn)展，反而會更少時間去處理風(fēng)格的鋪陳和表現(xiàn)?！?/p>

從《大醉俠》開始，胡金銓所選擇的電影道路明顯是偏向于風(fēng)格的呈現(xiàn)。胡氏說拍片純粹是一種風(fēng)格的鍛煉，就像作曲一樣：“很多樂章都是沒有內(nèi)容的，其創(chuàng)作純粹是為了表現(xiàn)技巧。”

這段話可以說明不少問題，《大醉俠》的故事很簡單：金燕子做官的兄長張步青被山賊擄走作人質(zhì)，于是她女扮男裝前往救之，雖有一身好武藝，仍多次遇險，幸得大醉俠出手相救，卻因此引起了大醉俠一段江湖恩怨……所謂風(fēng)格化就是說胡金銓的電影有一種他人所不具備的文人氣，一種文雅精美的氣息。

具體表現(xiàn)之一，就是他將傳統(tǒng)的詩話琴棋詩酒花這些高雅的藝術(shù)直接或者間接的嵌入了自己的電影。比如在山賊拷打張大人時，我們卻可以看到后面的背景是中國畫，使得山賊的老巢也透出一種古樸的文人氣。

具體表現(xiàn)之二，就是將人物形象兼作美雅的表現(xiàn)符號。比如玉面虎的白面書生打扮和笑面虎的黑衣傻臉都很有趣。

具體表現(xiàn)之三，就是胡氏電影中無處不在的“造型”，這不僅包括布景和道具的設(shè)置，也包括人物的動作和場面的調(diào)度。大醉俠帶著一群小童丐在客棧唱蓮花落時，給整部電影增添了生趣，也充滿民間文化的氣息。但是這種造型，雖然使畫面優(yōu)美，盎然生趣，但是有時顯得失真，尤其在打斗時，更容易流于矯揉造作。

具體表現(xiàn)之四，是封閉環(huán)境中的動感。張建德先生說：“胡金銓電影的特色在于無休止的動感。 這有兩層意思，表面上說是因為畫面中的人物和鏡頭都在運(yùn)動，這種運(yùn)動本身就是電影的本性，更是武俠電影的命根子。胡金銓的電影動靜咸宜，畫面沒有呆板感，這是有目共睹的。另外一層意思就是說，動作即是內(nèi)涵，為了突出金燕子的美感，就是要讓她在強(qiáng)敵面前保持鎮(zhèn)定自若、瀟灑自如，心境坦然，動作敏捷飄逸，充滿舞蹈韻味。

具體表現(xiàn)之五就是空靈感，這可以說是胡氏電影追求的根本目標(biāo)，也是胡氏風(fēng)格營建最突出最本質(zhì)的特征?！翱铡本褪钦f胡金銓對故事情節(jié)不重視，甚至可以說故事只是一種表象，同時可以說他是盡量簡化的，一種“空白”——就像中國畫中經(jīng)常出現(xiàn)的一樣——這不僅是一種技巧，也是一種敘事策略。這種空白，一方面使得電影畫面美觀勻稱，表現(xiàn)出高超的技巧，另一方面也可以造成神妙悠遠(yuǎn)的意境，讓人品味無窮。張德建曾經(jīng)說過：“在胡金銓電影結(jié)構(gòu)領(lǐng)域里，我們發(fā)現(xiàn)他利用蒙太奇根源于中國繪畫、文學(xué)和戲曲美學(xué)的場面調(diào)度，馳騁于表現(xiàn)主義與風(fēng)格化之間?！?這就是“空”。只有“空”才能透出“靈”，才能耐人尋味。

二：戲劇化的表現(xiàn)

胡金銓出生在北京，自幼就癡迷京劇，從藝時又是香港電影“黃梅調(diào)時代”，這些都深深的滲入他的血液，在他的電影中中國古典戲曲的浸淫是顯而易見的。

首先是環(huán)境的封閉性，古人說“舞臺小世界，人生大舞臺”，說的就是舞臺和人生一種奇妙的比附關(guān)系，在《大醉俠》中，封閉的環(huán)境——客棧已經(jīng)出現(xiàn)，這在胡氏后期作品中也是屢見不鮮。胡金銓曾經(jīng)說過：“我一直覺得古代的客?！绕涫腔囊袄锏目蜅！獙嵲谑亲罡粦騽⌒缘膱鏊?，很少有地方能這樣，將時間空間集于一身，一切沖突都可能爆發(fā)?！?《大醉俠》中女俠金燕子酒樓中獨(dú)斗賊黨一段剛好也是 14 分鐘 115 個鏡頭，處理的極具戲劇張力，巧妙 的運(yùn)用酒壇、竹筷、銅錢、板凳、扇子這些道具襯托出金燕子的藝高人膽大，人物的閃躍挪騰也尊重地心引力，合情合理。土匪一方是動態(tài)的，金燕子是靜觀其變的，這一動一靜又穿插著酒保端酒上菜的第三方敘事元素，在虛設(shè)的表面平靜下潛伏著巨大的生死沖突，觀眾感受到非常緊張的氣氛，在對峙中時間的流動速度變慢了。首先敵對氣氛建立以后，雙方開始談判交換人質(zhì)的條件，張力依舊潛伏在危機(jī)四伏的臺詞中，談判不成，緊張氣氛更濃，胡金銓精心設(shè)計了四次土匪挑釁金燕子的試探，擲酒缸、甩銅錢、砸凳子，四次偷襲和金燕子的反偷襲相映成趣，戲劇的張力也更加迫切。當(dāng)雙方格斗呈現(xiàn)正面態(tài)勢后，通過場面調(diào)度中的武打設(shè)計和鏡頭運(yùn)用進(jìn)一步堆砌了張力感，利用長鏡頭拍攝雙方出擊前的對峙，造成瞬間的凝滯，作為下一步連綿出劍的附筆，用京劇鑼鼓點(diǎn)和梆子音樂打擊出緩急有致的音效，使動作呈現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感。在三四個長鏡頭后的對峙后，用一個打斗的短鏡頭快速切換，讓敵手在瞬間全部倒下。

其次是人物臉譜化。這在《大醉俠》中也是一目了然的，金燕子的正直剛烈，大醉俠的落拓瀟灑，玉面虎的陰險狠毒，對立面的對比非常明顯。這樣做，當(dāng)然是為了敘事的方便，也可以使觀眾直接介入電影氛圍中。都說武俠是成人的童話，所謂童話就不需要講究太多人物的深刻性，在盡可能黑白分明的故事中表達(dá)一種理念和理想。

人物關(guān)系的復(fù)雜化。因為人物平面化和臉譜化，那么所有的看點(diǎn)就在人物關(guān)系的復(fù)雜呈現(xiàn)上，這也是傳統(tǒng)戲曲的成功經(jīng)驗。在《大醉俠》中，金燕子在營救兄長的過程中，遇到了大醉俠，而這時的大醉俠化身乞丐，就在金燕子追問時，大醉俠也是故意一問三不知，只是用歌謠暗示金燕子他兄長的藏身之處。直到后面出現(xiàn)了刁敬塘，故事才峰回路轉(zhuǎn)，我們才知道原來大醉俠的背景是這樣的曲折離奇。這就使得故事一直在對立和沖突中，也顯得“戲味盎然”。

武術(shù)設(shè)計也受到京劇的影響。 胡金銓說過： “ 我對武術(shù)一點(diǎn)都不懂。我拍的動作完全是從國劇中借來的，我的武打動作是將舞蹈、音樂、戲劇合而為一，我把戲劇動作分解，并且想盡辦法讓它在電影中達(dá)到最驚人、最突出的效果。 ” 一個懂得 “ 將舞蹈、音樂、戲劇合而為一 ” 人必定是深諳視聽藝術(shù)之道的人。胡金銓最心醉的就是大概就是將“京劇”與“舞蹈”相結(jié)合的程式，達(dá)到一種極其優(yōu)美的風(fēng)格境界。他在京劇武戲的風(fēng)格化基礎(chǔ)上，盡可能追求銀幕的真實感、現(xiàn)場感和奇異效果，他利用電影手段將京劇武打改造得讓人稱道，動作場面抑揚(yáng)頓挫，連奔跑的姿態(tài)，也表現(xiàn)出動態(tài)的美感。

今人都知《大醉俠》開創(chuàng)武俠電影新時代，并在去年戛納電影節(jié)獲重放殊榮，豈不知這部《大醉俠》拍成上映時卻是票房慘淡觀眾寥寥無幾，胡金銓從此懷才不遇，黯然離開了邵氏公司，所以他代表作中只有《大醉俠》一部隸屬于邵氏電影系列，但是提起胡金銓大概沒有人會否認(rèn)他是在邵氏起家的。

鐵血丹心照汗青——張徹之《十三太?！?、《無名英雄》和《刺馬》

自 40 年代末開始從影的張徹，能編能導(dǎo)，他的拍片時間之長和拍攝數(shù)量之多都讓一般導(dǎo)演難望其項背，他對武俠片的貢獻(xiàn)以及他的多才多藝早就是眾所周知的。

張徹 1949 年赴臺，為臺灣第一部國語片《阿里山風(fēng)云》編劇，由他撰詞的電影主題曲《高山青》傳唱至今。 1957 年，張徹赴香港編導(dǎo)《野火》，但影片反響不佳，但張徹從此寄居香港。 1958--1963 年間他以筆名 “ 沈思 ” 寫隨筆，以筆名 “ 孫寒冰 ” 寫武俠小說，以筆名 “ 何觀 ” 寫影評，賣文為生，以文會友，被邵逸夫賞識，加入了邵氏影業(yè)公司。張徹認(rèn)為邵氏電影多是女明星為主的文藝片，陰柔氣過重，必須改道陽剛生猛的創(chuàng)作路線，他的主張得到邵逸夫的大力支持，邵氏公司由此從黃梅調(diào)題材泛濫造成的頹勢中解脫出來，開創(chuàng)了嶄新的武俠電影時代。 但是張徹的電影因為數(shù)量過多，良莠不齊。

我所能看到的三部電影：《十三太?！?、《無名英雄》和《刺馬》都可以看作是張徹的優(yōu)秀作品?！妒！肥?1970 年四大賣座華語片之一，張徹執(zhí)導(dǎo)之余，還與倪匡參與編劇，實為一部武俠佳作。《刺馬》作為張徹顛峰之作，與動作指導(dǎo)功夫高手劉家良合作堪稱完美，而狄龍也成功的演繹了內(nèi)心復(fù)雜亦正亦邪的馬新貽一角，奪得當(dāng)年第 11 屆金馬獎優(yōu)秀演技特別獎。

張徹的電影具有自己的特色，也有相當(dāng)?shù)奈幕馓N(yùn)，對武俠電影作出了突破性的創(chuàng)新。

一：通俗文化的影響

張徹的電影吸收了中國通俗文化的營養(yǎng)，使得他的作品和別人比起來別有內(nèi)涵，充滿他一貫宣揚(yáng)的“言必信，諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困”的思想。但是他的作品又具備非常明顯的商業(yè)因素。張徹曾經(jīng)說過：“電影是藝術(shù)和商業(yè)巧妙的融合，我并不贊成脫離群眾，脫離市場而自命‘曲高和寡'，但電影也非純粹商業(yè)，和制衣制鞋應(yīng)有所不同?！?。

比如說《十三太?！穪碜栽u劇，《刺馬》故事取材于清末四大奇案之一的“刺馬”案，平生不肖生曾作章回小說《張文祥刺馬案》，就是在這些電影中，張徹所采用的視角也是非常通俗的，那就是“建立功名”的主題，同時他們也建立了仇家，無可避免的走上了悲劇的道路。這也是很容易看懂的，和胡金銓或者楚原的電影比起來，可以說看他的電影是最不費(fèi)腦子的。

《十三太?！饭适潞芎?，頂天立地的大英雄逃不脫陰毒小人的算計，雖然片末一場刀劍拚殺懲惡揚(yáng)善，但總覺天妒英才正不勝邪，五馬分尸一段與其說挑戰(zhàn)了觀眾的視覺神經(jīng)，不如說給觀眾帶來巨大的心理壓力，狄龍殲敵上百后站立而亡，血腥的英雄氣讓我們看到一個信奉以暴制暴的張徹——男人天生崇拜武力，張徹這么做本無可厚非?！稛o名英雄》取材民國初年軍閥割據(jù)，在細(xì)膩的兒女之情外更發(fā)揮了大時代小人物拋頭顱、灑熱血的激情?！洞恬R》從清末兩江總督馬新貽被大俠張文祥所殺開始，以倒敘方式和現(xiàn)實互相穿插，張徹組合的編導(dǎo)能力很強(qiáng)，幾個主要人物的戲分都很足，形象鮮明，也吊足了觀眾胃口。

石琪曾經(jīng)說：“張徹的電影經(jīng)常被人責(zé)難，事實上他極其多產(chǎn)，電影形式常覺粗枝大葉，小節(jié)馬虎。不過武打片的發(fā)展，主要追隨他的路線。原因很簡單，因為他的種種作風(fēng)都適應(yīng)新時代觀眾口味，而且最易被拍出效果，不必精思細(xì)密，特殊技巧或者龐大本錢，適應(yīng)到人力物力都相當(dāng)有限的香港影壇?！?。這也可以從一個側(cè)面看出張徹的通俗化傾向，正是因為他一直遵循這條路線，才會在一段時期內(nèi)責(zé)無旁貸地引領(lǐng)著香港武俠電影的走向。

二：任俠古風(fēng)

中國對于“俠”的定義，比如《史記·游俠列傳》里所記載的，或者武俠小說或者詩歌、戲劇中所描寫的。有的是現(xiàn)實的個體，有的卻是理想化的道德人格模式。有的是自由狀態(tài)，自由自在，表現(xiàn)不一的，有的卻是經(jīng)過“文”化的，是儒化的俠士，顯得正統(tǒng)單一，而且一不小心，就成了忠孝節(jié)義的代言人，應(yīng)該說，這種俠氣離現(xiàn)實比較遠(yuǎn)。

張徹的電影有個明顯的特征，就是他的俠士并不是完全書面化的代表，他們不是一個呆板的符號，而是充滿義薄云天、肝膽相照，雖萬千人吾往矣的豪情。張徹心儀的俠士，是所謂的“恩怨分明，施恩必報，有仇必復(fù)”的古俠之風(fēng)，就是那種有一點(diǎn)點(diǎn)反叛，有一點(diǎn)點(diǎn)任性，有一點(diǎn)點(diǎn)憤世嫉俗的熱血青年，而且還有很明顯的個人英雄主義的傾向?！妒！分械男值?，特別是李存孝，是個俠義的代表，他在戰(zhàn)爭臨近時還在睡覺，但是真正上戰(zhàn)場卻是生龍活虎，雖然這些英雄有勇無謀，卻依舊感人至深?！稛o名英雄》中的孟剛和鐵虎就更加是個人英雄主義的典型?！洞恬R》中的馬新貽，更加淡化了“俠”的色彩，將他從下往上爬的經(jīng)歷一一寫來，他是個夢想著建功立業(yè)的青年，能力卓越，俠骨柔腸，因為恩怨情愁而走上不歸路，這在《大醉俠》中是不會出現(xiàn)的，胡金銓似乎向來不擅長演繹男女感情的糾葛，就是大醉俠給金燕子吸毒的那一場戲中，也少有柔情，更毋寧說香艷，感覺上硬梆梆的。而在張徹的電影中，這種俠士就不能不讓人自問：這也是俠嗎 ?

的確，這也是一種俠，而且還是一種真實性的俠，馬新貽在剛和張文祥、黃縱認(rèn)識時能解囊相助，為了救兄弟而身受重傷，但是他后來慢慢的蛻化變質(zhì)了，變成了爭地位、往上爬的官吏，這樣的形象，就社會學(xué)和思想性來說，價值比那種理想化的符號要有更大的審美價值和文化意義，因為個人的價值往往難以和社會的價值體系相抗衡，年輕而熱血沸騰的主人公更加如此，既然社會價值是這樣的，那么馬新貽走向官場并且慢慢冷血不正是合情合理的嗎？

從文化學(xué)的角度來說，俠的原始意義并不是想象中那種一貫正確、大公無私的救世主，而是一種任俠重氣、一諾千金的個人英雄。張徹電影里的主人公，不管個體命運(yùn)怎么改變，他們守信義、重諾言的特點(diǎn)是不會改變的，就像馬新貽沒有完全忘記當(dāng)年山寨的兄弟之情。至于對誰，就要看他們的人生際遇了。

三：陽剛之氣

張徹的電影武打場景的設(shè)計使他成為“暴力美學(xué)”奠基人，也符合他陽剛主義的追求。石琪曾經(jīng)說過：“至于張徹方面，跟胡金銓正好相反，他并不思古尋玄，而是憤世嫉俗。他在作品中全力貫注新時代的個人反叛性，強(qiáng)調(diào)陽剛血?dú)猓蟮堕煾卦谥刂貒柚袣⒊鲆粭l血路。張徹電影不重理想升華，而重情緒發(fā)泄，其武打無藝術(shù)性可言，只重殺傷實效?！?因此張徹的電影武打不像胡金銓那么富有節(jié)律和美感，而更注重情緒發(fā)泄和暴力刺激。

張徹的電影有一種明顯的“反理性”傾向，一腔豪情放縱開去，不是理智所能控制——尤其是中國人的理智——總是瞻前顧后、左顧右盼、三思而后行，直至多思而少行，多一事不如少一事，所以張徹的陽剛必須換一種方式來實現(xiàn)，哪怕在別人看來毫無道理，甚至毫無意義。比如說《十三太保》中兄弟殺戮那一段，在我們看來似乎都是“傻瓜”所為，但為什么還這么表現(xiàn)呢？答案是反抗理性，尤其是傳統(tǒng)理性。這與其說是一種明知故犯的浪漫情結(jié)，莫如說是一種典型的情緒發(fā)泄，一方面帶來強(qiáng)烈的刺激，另一方面也有張徹反理性的形而上的玄思在內(nèi)。

張徹力主陽剛，不僅注重內(nèi)在之氣，同時也重視外在形象。因而在不少影片中，男主人公都有赤膊上陣的場面，露出上身強(qiáng)壯的肌肉。盡管在《三國演義》等小說中都有這種赤膊上陣的描寫，但是在當(dāng)時電影中還是相當(dāng)少見的，在張徹之前幾乎就是禁區(qū)，因為“不雅”，同時也不太符合中國觀眾的欣賞口味，但是張徹一意孤行，一是要成全陽剛的形象，而是要增強(qiáng)真實感。在《無名英雄》和《刺馬》中，我們都可以看到這樣的場景。后來李小龍等赤膊上陣表現(xiàn)體魄健壯的形象，可以說張徹功不可沒。

張徹在香港電影史上的重要地位是不言而喻的，惜乎到了晚年卻不能再如此呼風(fēng)喚雨了。

多情劍客無情劍——楚原之《流星蝴蝶劍》、《天涯明月刀》和《楚留香》

七十年代是香港武俠電影的高峰時期，這時候的邵氏電影公司有個名氣響當(dāng)當(dāng)?shù)摹拌F三角”，即楚原、古龍和狄龍的黃金搭檔。楚原是改編古龍電影最多的導(dǎo)演，狄龍則是主演楚原電影最多的男演員。

楚原，原名張寶堅， 1956 年開始投身電影界，到 60 年代末，粵語電影衰落時，楚原已經(jīng)導(dǎo)演了 70 余部粵語電影，積累了豐富的經(jīng)驗。 1973 年他拍出了粵語片《七十二家房客》，以諷刺社會為題材，加上粵語喜劇，大受歡迎，促使了粵語喜劇片的復(fù)興。楚原自執(zhí)導(dǎo)電影以來，一向以文藝?yán)寺Q，而古龍的小說情節(jié)曲折，內(nèi)容詭秘，人物情感細(xì)膩，語言機(jī)警，非常適合楚原的導(dǎo)演風(fēng)格。

《流星蝴蝶劍》攝制于 1976 年，楚原開始和古龍合作，接著《天涯明月刀》風(fēng)格更突出，技巧更成熟，意識更自覺，成為這一系列電影的代表作，到 1977 年的《楚留香》，楚原已經(jīng)自成一格。

一：游俠和智俠形象

楚原的電影中，不僅描寫了人物的游俠經(jīng)歷，更著力于探索人物自身的處境，及自身的來龍去脈、人生價值，追問：“我從哪里來，我要到哪里去?！痹诔娪爸?，不像胡金銓那么醉心于人物的背景和背景氛圍的營造，也不像張徹一樣有著民間文化的養(yǎng)分，他的人物本來就是沒有背景的，說是古人古事固無不可，說是幻想世界更為恰當(dāng)，因為其中人物的價值觀念和行為舉止，與歷史傳統(tǒng)關(guān)系不大，具有明顯的現(xiàn)代性和作者的自我表現(xiàn)性。他們總是在流浪、探索，讓人興起“人在天涯”的感嘆，這也使我們對游俠有了更進(jìn)一步的體驗，達(dá)到了更高的人生和藝術(shù)境界。就像《天涯明月刀》中傅紅雪對秋玉貞說得那樣：“孤零零的一個人，一把刀，沒有朋友，沒有愛，從黃昏到黑夜，從海角到天涯，靜靜的已經(jīng)快十年了?！本褪沁@么的孤獨(dú)蒼涼。行走——前路茫?！谋憩F(xiàn)非常出色。在胡金銓的電影中，這種行走著的游俠已經(jīng)出現(xiàn)，而在楚原的電影中，他們更是固執(zhí)地追尋著人生的終極意義。也許當(dāng)我們今天來看王家衛(wèi)的《東邪西毒》時，更加可以體會這種游俠來無蹤、去無影的蒼涼和孤寂。

在很多武俠電影中，比如張徹的電影中，俠客往往武藝超群卻總是遭奸人暗算，可以說他們的有勇無謀，讓人痛心疾首，可是在楚原的電影中，我們很少能體會到這種感受，因為古龍的小說總是大寫人物的智慧風(fēng)貌，比如說孫玉伯、楚留香、傅紅雪等，他們不僅武藝超群，在人情世故的智慧方面更是高人一籌。比如《楚留香》中，最后的決戰(zhàn)，固然離不開武功，卻更加是用信心和智慧——加上運(yùn)氣——取勝，令人耳目一新。楚留香的勝利靠的是“必勝的信心和人格的力量”，于絕望中求生存，變不可能為可能，這不僅合乎情理，也大有深意，更促使武打更加具備可變性，難以預(yù)測，加強(qiáng)武功及打斗的實戰(zhàn)性、多變性和人格化的因素。這看來有點(diǎn)像外國的偵探小說?！读餍呛麆Α窐O像香港版的《教父》，《天涯明月刀》里就有尋找公子羽和孔雀翎的情節(jié)，楚留香就更像是中國武林的福爾摩斯了，但是不同的地方又在于他并不以智力為唯一的的手段，還是要借助武功，就是解決問題，也不是訴諸法律，而是憑借武功的高下。這種俠客的形象并不是武俠電影的“主流”和“正道”，但是楚原的作用和影響是不容忽視的，因為在這種智俠形象塑造中，蘊(yùn)涵這導(dǎo)演對于人性真相和人生真義的探索。

二：浪漫唯美的氛圍

在楚原的電影中，總是布景華美，紅楓冷月，小橋流水，亭臺樓榭都是別有情致，寓情于景，將古龍小說的意境融化在絢麗的光影中。 盛極一時的宮闈戲、黃梅調(diào)證明邵氏電影傳統(tǒng)文化根基深厚，楚原得其遺風(fēng)，作品自然古色古香，格調(diào)高雅。胡金銓的電影也注重典章考據(jù)，但是胡金銓的電影給人的感覺不是華麗，而是文人氣，充滿了中國畫的技法，張徹的電影以外景居多，甚至《刺馬》和《無名英雄》使用的同一個外景地，加上張徹比較暴力，就不容易營造出唯美的氣息。只有楚原，本來就是以文藝?yán)寺婇L，在他的武俠電影中，雖然觀念比較現(xiàn)代化，語言形式散文化，但是所有的布景卻是古典唯美的。《流星蝴蝶劍》中蝴蝶林那一段，楓葉含煙吐霧，小樓中美麗嫻靜的白衣少女撫琴低吟《烏夜啼》，也難怪孟星魂流連忘返了。就是這些動人的瞬間緩和了影片此起彼伏的高潮，充滿寧靜的美麗?！冻粝恪凡季爸廊A，香帥居室的華麗簡直讓人嘆為觀止。在神水宮那一段就更加精美了，陰姬住在水底，曲折的山洞配以美妙的燈光，燈光的效果還時時變化。當(dāng)陰姬把楚留香固定在椅子上沉入水底時，她自己在秋千上蕩來蕩去，這一段充滿殺機(jī)的場景被放慢了速度，反而透出一點(diǎn)世外桃源的味道來。等到宮南燕進(jìn)來，這段場景結(jié)束，神水宮最后的殺戮開始，白色的背景將這場血淋淋的斗爭襯托的更加緊張。《天涯明月刀》用光之情緒化，在整個古裝刀劍武俠片時代似乎無人能及。楚原大概對于這種古典的布景情有獨(dú)鐘，只要在他的電影中總是可以看到美輪美奐的布景，充滿旖旎浪漫的色彩。就是人物的服飾也是非常有特色，同是狄龍，楚留香的裝扮顯得風(fēng)流倜儻，而傅紅雪就顯得有點(diǎn)孤零落寞。神水宮里眾位女子的純白服裝格外惹眼，楚原電影中的女性都是楚楚動人的，不管是有水母之稱的陰姬，還是柔弱的秋玉貞，這方面資彩出眾的服裝起了很大的作用，因為服裝可以加深我們對人物的理解和認(rèn)同。他也給后來的武俠片提供了寶貴的借鑒：那就是武俠片可以不通過功夫表演而是以剪輯和布景取勝。這個突破的歷史價值就在于，為徐克等 80 年代末掀起的新的以剪輯和特技手段來營造“奇觀”的第三次武俠片熱潮做了一次成功的探險和預(yù)示。

三：人性深處的探索

香港在７０年代 , 已逐漸由傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明背景下的“集鎮(zhèn)” , 發(fā)展為現(xiàn)代工商業(yè)文明的“都市”。它的強(qiáng)烈的世俗化、功利主義的價值觀念 , 不能不決定市民觀眾的口味 , 從而影響武俠電影的價值取向及其發(fā)展流變。所以楚原的電影以劇情曲折、對白精采的形式重新包裝武俠電影，刻意表現(xiàn)奇詭機(jī)巧、爾虞我詐的武林世界贏得了較好的成績。

在古龍的小說中，就充滿著對人性善和惡的置疑與探索，這反映在楚原的電影中也是這樣，人性處處叵測，充滿危機(jī)，但是又往往有著出人意料的化解。古龍的小說本來就著重現(xiàn)代的孤獨(dú)者及男性友誼和男女性關(guān)系的相對開放，減輕傳統(tǒng)式的家庭倫理及師徒的淵源關(guān)系，他的人物少有家人出現(xiàn)，主人公的武術(shù)門派及師門淵源也盡量削減，對現(xiàn)代化的表現(xiàn)有利，楚原更加注重細(xì)膩微妙的人際關(guān)系和深不可測的心理內(nèi)涵。

《流星蝴蝶劍》中老伯那么倚重律香川，可是最親近的人卻是最可怕的?！短煅拿髟碌丁分懈导t雪和燕南飛被殺手追殺，似乎是公子羽在作祟，其實燕南飛就是覬覦公子羽寶座的幕后?！冻粝恪分邢銕涀詈玫呐笥咽菬o花和尚，他們吟詩作賦，經(jīng)常歡會，可是在介入神水宮一事時，一切突然變得撲朔迷離，等到我們發(fā)現(xiàn)原來楚留香最大的敵人就是無花時，不由大吃一驚，原來我們對于身邊的朋友是這樣的不了解。這些都是其它武俠電影所不及的，一般的武俠片總是宣揚(yáng)兄弟道義，以為這是武俠的正宗。可是楚原的電影深刻的置疑了友情和道義，揭示了人性深處對于權(quán)力和金錢的欲望。但是楚原對人性并不是完全絕望，因為總是還有清醒的、重情重義的人存在，《流星蝴蝶劍》中為報老伯一命之恩在黑暗的水道里孤孤單單呆了 15 年的孫巨和犧牲了一家四口的馬方中，他們雖然只是一些無名小卒，卻是一諾千金的，就如馬方中所言：“人生難得一個‘義'字”?！短煅拿髟碌丁分斜M管天外山莊有著無數(shù)的權(quán)力和財富，傅紅雪卻依舊決絕的離開了，因為他覺得人生重要的不是這些。

但是楚原又是非常細(xì)致的描寫了男女之情，這和胡金銓不同，也和張徹相異，張徹的男女之情總是遜于兄弟情誼，所以很多人說張徹的電影有同性戀的傾向。但是在楚原的電影中，男女主角并不是刀來劍往，而是充滿兒女私情，極為浪漫。《流星蝴蝶劍》中孟星魂和小蝶一見傾心的愛情，讓人心儀，“蝴蝶”的意象就是愛情，小蝶的純真美麗，像是清泉解救了孟星魂?！短煅拿髟碌丁分谐蓱z的玉貞，傅紅雪對于自己戀人的追憶都是給電影增添了溫情和浪漫氣息。《楚留香》中的男女關(guān)系就更加復(fù)雜，無花的冷酷薄幸，香帥的風(fēng)流倜儻，相映成趣。

不過楚原的電影有一個缺點(diǎn)，這也是古龍小說帶來的后遺癥，那就是自我重復(fù)，敘事形勢、價值取向、情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物形象，總是看來似曾相識。同一個演員的表演就更容易流于相似性。

結(jié)語：

邵氏電影公司的作品，光是武俠片就可以對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。今天回過頭來看看這些武俠電影，也許可以對時下光怪陸離的武俠電影有更深刻的理解。武俠電影作為中國特有的電影類型樣式，有著獨(dú)特的文化背景和審美淵源心理，其存在和熱銷的內(nèi)在原因源于中國人獨(dú)特的人文精神，也是中國人一度“好文不好武”的一種痛苦反思，所以對武俠片的研究不容忽視。