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文-馬知遙/山東藝術(shù)學院藝術(shù)研究所 文學博士 副教授
在當前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中，悖論性突出表現(xiàn)在以下三個方面。第一層悖論，非遺保護工作的處境是悖論的。一方面要保護文化遺產(chǎn)，使其獲得生命的延續(xù)，另一方面受保護文化遺產(chǎn)因為外界的強力介入而損傷了其原生性； 第二層悖論、保護中主要關(guān)注的是對遺產(chǎn)的“穩(wěn)態(tài)”，而忽視了文化遺產(chǎn)的“變異性”因此導致文化空間保護中，原生性的強力維持不是在提升保護對象的質(zhì)量而是因為保護而使對象本身陷入了困頓； 第三層悖論、保護工作中存在大量的短視行為和短期績效思想，讓一項長期的工作在短期中完成了保護性破壞。產(chǎn)業(yè)開發(fā)和商品營銷的不當加入，導致一些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)更加邊緣化、瀕?；?，甚至喪失了其固有的文化品質(zhì)和價值，致使保護成為破壞。而解決這些困惑，需要從德國和韓國的一些成功經(jīng)驗中學習，民俗學主義應該能夠幫助我們理解一些問題。
1、非遺保護工作的悖論處境：一方面非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在瀕臨滅絕，國家加大保護力度，積極投入，使得一些珍貴的文化遺產(chǎn)得到了生存的保障，另一方面這些被保護下來的遺產(chǎn)項目有多少是可以生產(chǎn)性自救的，即使是被保護下來了，由于人為的強力介入，有多少文化遺產(chǎn)得到了真正的保護和生命延續(xù)。 甚至由于和時代和現(xiàn)實審美或者實用性差距較大，一些遺產(chǎn)項目很快就被人為地修改或者變化成另外一種樣式，完全與原生態(tài)藝術(shù)或者保護的目的背道而馳。 以原生態(tài)民歌為例。原生態(tài)藝術(shù)被藝術(shù)家們從大山從鄉(xiāng)村里發(fā)掘并搬上舞臺對原生態(tài)藝術(shù)的保護有重要作用。通常情況是，一個原生態(tài)藝術(shù)一旦受到認可，當?shù)卣蜁扇∫欢ǖ谋Ｗo措施，而且在我國大力提倡保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的今天，原生態(tài)藝術(shù)被大家認可就成為一個至為重要的環(huán)節(jié)。當鄉(xiāng)民把自己的藝術(shù)傳播出去的同時，他們的藝術(shù)也得到了更多的保護勢力。這幾乎成為一個共識。同時我們也看到，那些原始的被口口相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)經(jīng)過發(fā)掘整理并登上舞臺后得到了更好的繼承和發(fā)展，讓那些原生態(tài)藝術(shù)無形中獲得了當代的生命力，并借助當代傳媒獲得了寶貴的影像，無形中就完成了保護和傳播的作用。這對那些瀕臨滅絕的原生態(tài)藝術(shù)來說是巨大的收獲。
還有一種最壞的打算是，原生態(tài)藝術(shù)在批量復制和消磨中，他們很快就會降低觀眾對他們的陌生化效果，好奇和瘋狂的熱愛消失后，原生態(tài)藝術(shù)將很快成為被遺忘的藝術(shù)樣式，這時候的保護工作如何進行，那些思想和情感已經(jīng)受到外界極大沖擊的鄉(xiāng)民藝術(shù)家如何回到過去，回到真正的原汁原味的藝術(shù)中去。而回不去就意味著，原生態(tài)藝術(shù)保護的失敗。那些傳承藝術(shù)精神的人沒了，他們成為被一陣風潮洗劫的空殼的肉體，這時候我們該怎么辦？
（1）韓國政府的作法對我國非遺工作應有很好的啟示。其中片面追求經(jīng)濟效益，把各種非物質(zhì)文化過度利用已定然會有損于文化遺產(chǎn)原貌的真實性和完整性。 2、非遺的保護和傳承。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中許多對象都在民俗學研究的對象，而民俗學的理論告訴我們，民俗有其兩重性，一個是相對的穩(wěn)定性，一是其歷史流變。 我們在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護中，往往注重了對遺產(chǎn)本身的穩(wěn)定性的延續(xù)和保護，忽略了遺產(chǎn)本身還在不斷發(fā)生變化，如果僅僅將遺產(chǎn)本身維持一塵不變的狀態(tài)，也不符合事物客觀發(fā)展規(guī)律。所以非遺保護注意對象的雙重屬性，從歷史發(fā)展的流程看待文化遺產(chǎn)在不同階段的傳承和變化是相當必要的。 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)往往留存在一些邊遠的山村或古鎮(zhèn)，這些地方成為了非物質(zhì)文化比較密集的地區(qū)，我們在保護中要求“原生態(tài)性”同時注意其“活態(tài)流變性”，因此，不能不對其文化空間進行保護，一個悖論性現(xiàn)象就隨即出現(xiàn)：一方面要延續(xù)或者保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原生性，而保護文化其最終目的是發(fā)揚傳統(tǒng)的優(yōu)秀精神文化，提高人們的素質(zhì)；另一方面在信息時代和經(jīng)濟大潮沖涌的當下，古村落和其延續(xù)多年的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在追求改變，不想維持所謂的“原生態(tài)”。怎樣才能做到既保持文化遺產(chǎn)的原生性同時又不阻礙文化空間中鄉(xiāng)民對現(xiàn)代生活的向往和追求。
（2）這是中國目前社會發(fā)展的真實寫照。新的生產(chǎn)生活方式對原生態(tài)環(huán)境的沖擊和破壞極其明顯。古村落或者社區(qū)的解體及其變遷屬于社會發(fā)展的必然，但過去對傳統(tǒng)文化的保護進度沒有跟進經(jīng)濟發(fā)展的速度，現(xiàn)在的搶救就成為必然。但搶救不是要阻礙發(fā)展，而是盡可能在不干擾日常的情況下進行文化的保護和整理，通過建立鄉(xiāng)村博物館和原生態(tài)博物館的方式，留住傳統(tǒng)的記憶，讓文化經(jīng)濟發(fā)展中最后留下自己的痕跡，這該是保護工作中應該考慮的問題。誰也沒有權(quán)利阻擋歷史，也沒權(quán)利阻擋鄉(xiāng)民對現(xiàn)代化生活的向往。但傳統(tǒng)不能因為發(fā)展而丟棄。 “傳統(tǒng)是歷史地形成的人的行為的非常穩(wěn)定的形式，它是一個國家或民族在長期的生存方式中逐漸積淀而成的一種社會心理現(xiàn)象。作為社會普通心理的傳統(tǒng)心理主要是指那些為該社會占統(tǒng)治地位的階級所認可和提倡的，為社會意識形態(tài)所維護的傳統(tǒng)觀念和習俗。它是一種自覺的傳統(tǒng)，是與該社會的正統(tǒng)心理相融洽、相協(xié)調(diào)、相一致的。因為任何民族都是歷史的民族。任何一個明智的統(tǒng)治階級都不愿割斷歷史，而總是以優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承者自居?！?/span> （3）我們必須意識到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的目的就是要留住民族文化的精髓，留住文化記憶，讓一個民族的傳統(tǒng)得到當代的延續(xù)。而根本上為為當代造福，惠澤子孫的，而不是完成一種意識形態(tài)的指令而阻礙當代人的生存方式。所有的傳統(tǒng)不是讓她回到過去，一百年不變，而是要尊重其傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行有效的傳承。關(guān)于這個問題有一些成功的案例值得我們?nèi)ニ伎迹罕热纭巴趼遒e、雷振邦、刀郎（羅林）和洪啟各自都取得了不俗甚至偉大的成就，只是他們的創(chuàng)作不再面對新疆人，而是面向著中國更廣大的民眾。而在這種改造過、錘煉過的歌曲中，新疆不再是這音樂的性質(zhì)，而變成了歌曲的風味。通過采風和改良，這些歌曲進入另外的音樂家族?！?/span> （4）而長期在新疆生活的經(jīng)驗也告訴我，經(jīng)過創(chuàng)意和改變的新疆民歌更有了旋律之美，而且有更多令人陶醉的抒情性質(zhì)，而這些是新疆本土的民歌是不一樣的。對本土音樂進行的改造是為了讓其更有傳播性欣賞性更加具有優(yōu)美抒情的品質(zhì)，而非遺的流變性也決定了，一種文化并不總是固定不變的，她總要和其他的元素混合，甚至互融呈現(xiàn)新的樣式?！岸陆魳肥巧睿m然也有近似宗教體驗的生命的達觀，但它的極致只是一種浪漫，一種黃沙卷過、大漠荒蕪、生命如飄蓬、愛情如烈焰灰燼卻依然達觀、歌舞、狂喜之境。伴隨著于闐樂舞，伴隨著茨岡人，伴隨著波希米亞藝人，伴隨著吉普賽流浪者，伴隨著巴基斯坦的卡瓦里，伴隨著阿拉伯世界的奇妙音階和精妙節(jié)奏，伴隨著弗拉門戈的吉他和紅裙，這種浪漫傳遍了大地，變幻出各不相同的姿容?！?/span> （5）新疆音樂的生命力恰好在于對外來元素的不斷加入，更多創(chuàng)意元素的加入，使之日臻完美。保持原有音樂的內(nèi)在風格特點，在不改變其音樂精神的情況下，大膽進行吸收和改變，是我們現(xiàn)在廣泛接受和喜歡的新疆音樂。注意到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身的“雙重性”，可以減少我們對待遺產(chǎn)的簡單和武斷，可以減少和其他不同區(qū)域或者民族在遺產(chǎn)保護中的交流和合作。 就拿我國內(nèi)蒙和蒙古共和國的許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目看，許多遺產(chǎn)項目有著千絲萬縷的聯(lián)系，如果簡單地認為最早的遺產(chǎn)發(fā)生地在我國境內(nèi)就割斷遺產(chǎn)本身的歷史流變，那么肯定不能全面地繼承和認識遺產(chǎn)本身的價值，所以聯(lián)合申報顯示出國家與國家的對待文化上的胸襟和魄力，同時也更顯示出文化的普世性和民族性，以及其世界共享性。另外韓國對端午節(jié)文化的申遺成功曾經(jīng)惹起國人憤怒，其在申報中也申明，此節(jié)日最早來源于中國。我們看到了一個節(jié)日文化的跨國界交流的廣泛性和其生命力。這其實也引證了非遺的穩(wěn)定性和其流變性。必須看到這一點，我們才能理解，為什么在非遺保護工作中我們還要堅持創(chuàng)新，因為這是傳承的需要，是非遺本身的流變性的體現(xiàn)。 “無論是印尼和馬來西亞的舞蹈、歌曲、樂器之爭，還是中國與韓國的端午之爭，都涉及一個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原創(chuàng)與傳承問題。某一民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的原創(chuàng)，體現(xiàn)了這個民族的價值源泉，值得尊重和保護。但是只有尊重和保護是不夠的，關(guān)鍵是如何傳承。馬來西亞和韓國自身意識到自己民族精神財富的匱乏，因此千方百計地進行挖掘和創(chuàng)新，其核心是如何傳承。只有文化得到傳承，那么人類的創(chuàng)造力才能得到保護，才能體現(xiàn)文化的多樣性。文化內(nèi)在的公共性使文化項目具有傳播、分享的無盡沖動， 而非物質(zhì)文化因為通常沒有可以指證的創(chuàng)作者而沒有初始版權(quán)的制約，從而更加方便多主體參與權(quán)利主張的游戲。正是這一特性使非物質(zhì)文化能夠吸引社會的各方力量都具有積極性來參加非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的社會運動中來?！?/span> （6）只有充分認識到了穩(wěn)定性和流變性，我們才能理解為什么我們在非遺保護中的積極創(chuàng)新和創(chuàng)意是必要的，沒有符合現(xiàn)代審美需要的創(chuàng)意，所有的文化都可能成為廢墟，但沒有審美規(guī)范和藝術(shù)指導的盲目編寫和修改，也是不行的。對此，我們應該從日本韓國等國家在非遺保護的經(jīng)驗積極吸取有益的營養(yǎng)為我所用。 3、目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護可謂喜憂參半。一方面各級政府的行政指令和引導對非遺工作有巨大的推動作用，而且極大地調(diào)動起全社會對文化遺產(chǎn)的關(guān)注，但同時行政命令式的保護必然帶有極大的績效觀念。 即在當任期間，如何短時間內(nèi)讓文化產(chǎn)生效益，促進經(jīng)濟發(fā)展成為很多領(lǐng)導的工作趨向。而這樣的思路和方法都可能損傷文化的品質(zhì)，造成文化遺產(chǎn)成為商業(yè)開發(fā)和產(chǎn)業(yè)開發(fā)的焦點，成為市場競爭的試金石。一些傳統(tǒng)非遺項目也許可以經(jīng)過包裝和商業(yè)運作產(chǎn)生一定的效益；但大多數(shù)非遺項目本身的文化價值還待進一步發(fā)掘，其生命力已經(jīng)相當脆弱，在極不成熟的情況下走產(chǎn)業(yè)化和商品銷售的路子，只能是對文化的掠奪和扼殺。
在這樣的情況下，我們一方面要看到政策帶給百姓的自由和更為自我的空間，同時也要警覺那些本來就沒有多少文化價值而且充滿封建愚昧思想的落后習俗打著非遺的旗號死灰復燃。這時候?qū)Ψ沁z的判別和鑒定就成為一個緊迫的話題?！拔幕哂泄残裕俏幕蔀楣参幕?往往要通過復雜的社會博弈， 甚至是思想、政治以至階級的斗爭。在中國文化項目進入或退出公共文化是近代以來的文化社會史的主要情節(jié)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在不同的國家對于公共文化具有不同的意義。當前，中國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運動是中國社會重構(gòu)自己的公共文化的一個重要方面。其重要性只有置于近代以來的歷史過程之中才能得到恰當?shù)睦斫??！?/span> （8）非遺保護正是在重構(gòu)中國人認同的公共文化，我們在此進程中需要謹慎對待的問題在目前的工作中也暴露出來。怎樣留意一味將文化保護工作發(fā)展成為發(fā)展地方經(jīng)濟的試驗品，怎樣留意不加辯識就匆忙成為保護對象的“假民俗”或毫無文化價值的“非遺”。 4、我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作在深入推進，同時圍繞非遺保護工作的負面效應隨即產(chǎn)生。 對待一項新生事物，我們的認識常常需要從實踐中摸索和總結(jié)。而一些所謂的經(jīng)驗常常在實踐之后已經(jīng)破壞了我們應該保護對象最重要的部分。比如說，我們需要保護的口頭傳承藝術(shù)，如果我們以現(xiàn)在正在搶救或者發(fā)現(xiàn)的民歌、歌謠、說唱藝術(shù)等作為最原生態(tài)的樣式，并以其非遺對象的“本真性”對待，那么我們就可能人為地認定，那些非遺傳統(tǒng)在傳播中沒有任何變化，甚至多少年來都維持著所謂的“本真”。真正的“本真”是什么？最初的原生態(tài)又是什么？這都大可令人懷疑。因為所有的原初之物都是相對的，所有的事物都處在不斷的運動變化之中。任何一個人都不能否認，非遺保護對象的“流變性”。
（9）所以，聯(lián)想到當前我們的非遺保護中的記錄和錄音等等現(xiàn)代手段保留或搶救下的非遺，在消解了具體文化空間，取消言說的現(xiàn)場和色彩后，這些從田野中得到的資料和信息并不能完全保持保護對象的“本真性”。保持本真性只可能是一種盡可能的逼近真實，那些經(jīng)過口口相傳的民間藝術(shù)很可能因為文字的關(guān)系喪失原初的的樣態(tài)。同時我們所有人對待歷史的態(tài)度和理解都是相對的，所有對遺產(chǎn)的認識都可能是當事者、研究者的現(xiàn)在認識，盡管竭力保持研究的理性和公正，但研究者無法回避自身的局限。畢竟，田野是田野，文字是文字。調(diào)查者的中介作用會在傳達中使原初性或本真性因為人的天生局限而產(chǎn)生挪移或毀損。完美無缺的呈現(xiàn)和保留幾乎是空談。所以一切的詮釋或者理解都可能是誤讀的開始。 （10）我國當前的非遺保護工作完全可以從中吸取教訓。因為一旦某一個古村落或者民間戲曲或者曲藝成為被關(guān)注的對象，馬上就會成為地方政府開發(fā)和利用的資源。圍繞當?shù)乇徽J定的或還沒有認定的文化資源，一些村落或者基層政府會從經(jīng)濟利益出發(fā)，將那些所謂的文化資源充分功利化。這幾乎成為當前非遺保護中常態(tài)。一邊是專家學者的堅持：保持被保護對象的本真性，另一方面是當?shù)丶惫拈_發(fā)和使用。而且在打著傳統(tǒng)、懷舊、鄉(xiāng)土、故鄉(xiāng)、環(huán)境、自然、安慰等話語來為開發(fā)行為張目，在給旅游項目加入文化內(nèi)涵后，新的被改編或改造的民俗出現(xiàn)了。這種從功利出發(fā)對民俗進行改造利用的行為，學界稱為民俗學主義，也稱民俗主義?！暗聡袼讓W家莫塞爾最早提出民俗主義這一概念，是在1962年發(fā)表于《民俗學雜志》上的《論當代的民俗主義》一文中?！?/span> （11）在他認為：那些通過改編或者第二手資料加工處理過的“傳統(tǒng)民俗”其目的是為了吸引游客或者觀眾的目光，從而達到地區(qū)的政治或者經(jīng)濟目的，他把這樣的現(xiàn)象統(tǒng)稱為“民俗主義”。他還指出：在大眾傳媒高度發(fā)達的時代里，民俗的當代性都或多或少地帶有人為的功利性和商業(yè)目的，最終導致的只能是對民俗傳統(tǒng)的任意篡改和隨意惡搞。這是大眾文化消費年代的必然結(jié)果。在他以為任何脫離了民俗產(chǎn)生土壤和具體文化空間的所謂民俗都是偽民俗，是和歷史真實相左的，所以不能被研究者當作真正的研究對象對待。 （12）但這不代表，非遺保護就沒有必要，而是在保護中要講究方法方式。既然意識到了非遺的“流變性”，也注意到它的民俗主義特點。我們在采取保護措施時就需要仔細把握非遺對象在具體文化空間和具體的語境中的多種表達，掌握其精神文化內(nèi)涵和藝術(shù)展示方式。當保護深入到對象的精神層面，也就是上升到了對“人”的重視。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護歸根到底是對人的保護和利用。所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)承擔的主體是人，而人在代代相傳中，起關(guān)鍵作用的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身的內(nèi)在精神氣質(zhì)、精神追求、理想境界，其次是表現(xiàn)手段和方法。 5、從田野調(diào)查的感受中我們可以列舉出如下現(xiàn)象： 1、繼承了非遺傳統(tǒng)表演的形式，卻沒有多少令人心動的內(nèi)容。 2、表演者對非遺節(jié)目的麻木甚至冷漠，讓非遺本身成為了借尸還魂的把戲。3、對非遺內(nèi)涵的簡單化處理，讓村落生存的境遇遭遇尷尬。 4、舞臺表演和大型商業(yè)演出獲得極大盛譽并不代表非遺保護的成功。
在他們看來他們所做的都只是給觀光客看，吸引他們掏腰包，至于表演的內(nèi)容是應該如何表達怎樣藝術(shù)性地表達并不關(guān)心。一些地方已經(jīng)動員放假在家的中小學生加入已經(jīng)絕跡多年的求雨和祖宗牌位的祭祀中，以非遺傳統(tǒng)找到了繼承人相號召。一些古村落為了招攬旅客，不惜創(chuàng)造民俗，將本地沒有的民俗活動，經(jīng)過加工改造后成為當?shù)赜^光的內(nèi)容進行展演，讓觀者看后不倫不類。有些有經(jīng)濟實力的地方，干脆以經(jīng)濟搭臺文化唱戲的方式讓非遺節(jié)目走上舞臺，進行華麗包裝，精心彩排，獲得了觀眾的好評。
但大量經(jīng)過改編和包裝后的非遺對象在大量的商業(yè)演出中所獲得的聲譽也許宣傳了非遺對象，也讓大多數(shù)人了解和喜歡了自己身邊的傳統(tǒng)，但遠離了非遺產(chǎn)生的具體的環(huán)境和文化空間的非遺，其實已經(jīng)失去了其原初的文化含義和功用。更多的是商業(yè)化操作下的文藝表演而不是其在鄉(xiāng)民傳統(tǒng)生活中的日常行為。在這樣的形式下，似乎能夠區(qū)分民俗和非民俗的客觀標準開始模糊，你不能否定舞臺和村民們表演的是民俗，它們具有民俗的重要內(nèi)容，而觀眾喜歡也是因為節(jié)目中的民俗內(nèi)容和表演形式。那么脫胎于民間的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如果進行了改造是不是民俗？什么是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的的“真”什么又是非物質(zhì)文化的“假”，這個問題估計是當前民俗學界必須面對并要認真思考的問題。 對于保護民俗或者非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之“真”的問題讓我們聯(lián)想到目前的古村落保護。在古村落保護中，因為大多數(shù)建筑已經(jīng)年久失修，為了保護建筑本身和建筑藝術(shù)中的非物質(zhì)元素，許多地方采取的是對建筑材料的收集，將拆除后的古建筑的一些磚瓦進行再利用。或者在重新建設(shè)中使用這些舊磚瓦，或者將它們放進博物館。有地方采取的是直接將古村落拆建，其中建筑形式和材料都盡可能保留，在遺址上建設(shè)新村。 這樣的保護方式都可能造成遺產(chǎn)的“空殼化”。古村落的滅亡是早晚的事情，但人為的開發(fā)和利用加速了它們消亡的速度，而且對僵死的古材料和建筑形式的繼承和保護其實就是非遺保護的失敗。同樣道理，我們繼承了非遺的一些表演形式，卻缺少對內(nèi)涵的挖掘和研究，忽視對非遺對象的深在文化內(nèi)涵的認識和了解，如何培養(yǎng)觀者的興趣，又如何讓后人對非遺對象產(chǎn)生保護的欲望。 同時由于研究者往往糾纏于非物質(zhì)文化的“真”“假”分析，忘記了非物質(zhì)文化保護工作的目的是為了文化遺產(chǎn)的延續(xù)和發(fā)揚。在保護和開發(fā)的矛盾糾葛中，爭吵孰是孰非，不如對非物質(zhì)文化的“本真性”和“現(xiàn)時的文化性”進行深入的研究，其目的就是對文化遺產(chǎn)本身的“文化意味”得到更大更深的發(fā)現(xiàn)。“對傳統(tǒng)的返魅恰是祛魅的開始，是揭開民間智慧的開始，是讓民間智慧溫暖當代的開始。所有的傳統(tǒng)節(jié)日經(jīng)過歷史的淘洗已經(jīng)有著極強的人文內(nèi)涵，充滿了觸動人心靈的力量，發(fā)掘這些動人的魅力是重新振興傳統(tǒng)節(jié)日的關(guān)鍵所在?！?/span> （13）對待非遺我們也應該這樣，在研究中把握非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身的文化內(nèi)涵和民間的精神追求，這是其最終流傳并感人人心的所在，放棄這樣重要的內(nèi)容，而僅僅流于形式的復現(xiàn)，必然會造成研究和保護失去文化之根。成為流于形式的行政命令或者群眾運動。 從民俗主義角度看待非物質(zhì)文化遺產(chǎn)開發(fā)會讓我們體會到：商業(yè)開發(fā)和對民俗文化的本質(zhì)性追求并不矛盾。只要我們認識到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身具有的文化內(nèi)涵和歷史傳承性，研究其本真性（或稱原生態(tài)性）時同時認識到文化的流變性，深入到文化的精髓和本質(zhì)，所謂的真假民俗自然可以得到判別。而商業(yè)化操作如果能依循文化的本質(zhì)性追求，最大可能地保留民俗精華，在形式變化中仍舊葆有民俗文化的精華則可達到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的真正目的，使得文化保護和地方經(jīng)濟獲得利益最大化。
（14）日本民俗學界提出的民俗學主義已經(jīng)意識到了民俗在現(xiàn)實生活中開發(fā)和利用。他們提出的觀點無疑對我們解決目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中“保護和產(chǎn)業(yè)開發(fā)”的矛盾有很大的借鑒作用。所有可以獲得利益的文化開發(fā)，如果沒有企業(yè)和消費者的雙向互動是沒有前景的也是不能獲得巨大市場和生命力的。正是因為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被企業(yè)或者開放商看中，看到了該項目可能經(jīng)過商業(yè)操作帶來的市場利潤，同時消費者消費的是文化，是從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目中看到了符合當代人審美需要的傳統(tǒng)文化因素，需求達成一致就帶來了開發(fā)的前景。這時我們不能求全責備于商家對民俗或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的改編和包裝，因為在重視文化含量和傳統(tǒng)文化的內(nèi)蘊的同時，給產(chǎn)品以美好的外觀和形式，吸引消費的眼球是必須的。再好的東西當穿了華麗的衣裳后，就能身價倍增，這是當前創(chuàng)意學常用的思路，同樣適用于民俗主義的開發(fā)建設(shè)。
（15）這是民俗主義的成功，也足可證明在非遺保護工作中，我們的研究者和藝術(shù)實踐者，為了推動一種文化遺產(chǎn)的前進甚至延長其生命力，完全可以大膽地嘗試讓更多的新鮮元素加入到古老的文化遺產(chǎn)中，讓她煥發(fā)出新的活力。盡管改造和改編可能會遇到很多困難甚至阻力，但只要推動了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的前進，讓更多的文化，寶貴的文化遺產(chǎn)在瀕于滅亡之際，重新認識到滿足當代大多數(shù)百姓對民俗的需要，認識到當代百姓的審美需求而進行文化自覺的調(diào)整，在文化延續(xù)精神延續(xù)中喚起百姓的熱愛和認可大有可能。 |
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來自： 青木森森 > 《非遺項目及古老工藝》
