??

??

??

??

??時間：2017年12月2日15:00-17:00

??地點：單向空間

??嘉賓：朱良志 北京大學哲學系教授 劉墨 著名藝術史學者、畫家

??梅蘭竹菊變成一種象征主義，是對藝術史特別了不起的貢獻

??劉墨：這本書原名叫《中國文人論繪畫》，現(xiàn)在翻譯成《心畫：中國文人畫五百年》也非常貼切。卜壽珊最早做這本書是1968年，1968年正好是我們這里的“文化大革命”。一個高鼻子的外國人，一個姑娘，每天在圖書館里研究中國的文人畫，而我們這邊正在大張旗鼓批文人畫、批老畫家，這就形成了特別大的反差。

??后來到了上世紀八十年代，才稍微有一點點文人畫的內(nèi)容可以討論。改革開放之后美學一度非常熱，熱到我們今天無法想象。在書店里最好賣的就是美學的書，電視美學，廚房美學，只要和美有關的都冠上“美學”的名字。而到九十年代中期尤其2000年以后，做美學的人就不火了，屈指可數(shù)，為什么會這樣？因為剛剛改革開放的時候，思想界還有很多禁區(qū)不可以直接討論，但是討論美是沒有問題的，當時人們沒辦法直接談人的自由，但是可以借美學、借藝術來談人的自由、人自身的解放。到后來改革開放進一步深化，人們可以直接在哲學、思想領域公開討論這些問題了，美學也就失去了這種獨特的功能，美學研究就轉向了。

??卜壽珊這本書寫法很有意思，她里面沒太提美學，當然也不是普通美術史的寫法。普通美術史比較關注作品的流傳，如何創(chuàng)作出來，關注它的風格，但是很少關注畫背后人的精神和狀態(tài)，以及為什么會產(chǎn)生這幅繪畫。而這正是真正的美術史要解決的問題。

??文人加入到繪畫里來發(fā)生了什么變化？我們知道敦煌壁畫，我們也去過云岡石窟，但是你能告訴我那個畫是誰畫的、雕像是誰雕的嗎？我們經(jīng)?？吹轿罕蛘叨鼗瓦z書等很多書法作品，但是你能告訴我是誰寫的嗎？不能。但是慢慢從漢代，我們看到有王羲之、吳道子、王維等等，當出現(xiàn)這些人名的時候，我們會把這個人和畫聯(lián)系起來，甚至我們會逐漸從注重畫到注重人、到一個人的品格、境界，這個時候藝術開始和人聯(lián)系在一起。如果不聯(lián)系在一起，我們總覺得他少了太多太多的內(nèi)容。如果一幅繪畫和作者的生活、品格、內(nèi)在等等沒關系，我們可能很難認為它是一件好的作品。

??就像我剛才講的，美學研究人的解放和自由，文人畫體現(xiàn)的恰恰是這個，它不斷降低它的視覺效果，不斷從技術里面解放出來，不斷把詩、文學、人的格調(diào)、人的味道加進去，甚至讓它變?yōu)橐环N象征主義。梅蘭竹菊的題材變成一種象征主義，這種變化我覺得是對藝術史特別了不起的貢獻。

??美國曾經(jīng)在2000年搞了一個展覽，展覽的主題是“公元1000年”，我們想一想在公元1000年的時候，當然蘇東坡還沒有出生，蘇東坡是1037年1月8日出生的，但我們已經(jīng)有董源的畫，有《韓熙載夜宴圖》，有太多太多好作品可以拿出來。

??康有為、徐悲鴻等等很多人都認為中國文人畫從宋以后開始退化，其實不是。技術上或許是退化的，但是在表現(xiàn)心理、表現(xiàn)精神、表現(xiàn)境界上是有很大進步的。這種進步西方只有到二十世紀，到印象派之后，才有可能突破光影透視等等方面的束縛，才能夠讓自己真正純粹地發(fā)揮出來。

??所以這本書應該說是非常完整的文人繪畫變遷史，而且它比較可貴的是，它討論一些我們同時期研究者所不注意的東西。我們以前更多去看蘇東坡題跋、黃山谷題跋或者朱熹的題跋，我們很少有人去看董逌的《廣川畫跋》。但是卜壽珊用了大量篇章去討論《廣川畫跋》對于文人畫的貢獻，甚至她討論了金朝。實際上金的文化是非常豐富的，她這本書里面特別提到元好問、王庭筠、趙秉文。這些人對于繪畫、文脈的傳承是非常重要的。而在我們的藝術史里面，對這些人是很少提的。所以我想我們通過閱讀這本書可以找到很多關鍵的人物、關鍵的點和關鍵的問題。

??當意識到被當成匠人驅(qū)使的時候，士會覺得是一種恥辱

??朱良志：剛才劉墨老師講到“對中國藝術的整體看法”，我覺得這很重要。

??有人說中國詩畫傳統(tǒng)在南宋時期是高潮期，尤其在南宋宮廷中。前面畫畫，后面題詩，有的是先題一首詩，然后畫畫，這就是詩畫結合的傳統(tǒng)。中國詩畫結合傳統(tǒng)到元代以后，漸漸凋謝。我覺得這是一個很大的誤判。

??中國人講詩畫傳統(tǒng)，尤其我在研究中國文人畫的過程當中，常常發(fā)現(xiàn)一幅畫、一個冊頁、一個小品，它沒有題詩，但是骨髓是詩的。它是用詩的精神畫畫，如果沒有詩的精神靈魂，這幅畫是蕩然無存的。所以中國詩畫傳統(tǒng)從早期外在形式上的詩畫結合，進而成為一種中國藝術靈魂的建構，它潛藏在內(nèi)在的環(huán)節(jié)，走入到更深的層次。

??劉墨：西方美術史一般是把建筑放在首位，然后才是雕塑、繪畫，這是西方藝術史標準的寫法。中國那時候很多藝術史家也是按照建筑、雕塑、繪畫來寫，但是扣不上。美國有一個藝術史家叫埃爾金斯，他說拿這套西方美術史來套中國美術史，中國美術史一定是退化的，一定是越來越弱的，因為它里面沒有文藝復興真實再現(xiàn)這一過程的完成。所以西方人就能看懂宋畫山是山、水是水、樹是樹、鳥是鳥，纖毫畢現(xiàn)。但是套到宋代山水畫、人物畫上面來，就不適用了。

??而所謂真實再現(xiàn)，恰恰是蘇東坡，也是文與可、李公麟他們最反對的。為什么？西方不管多大的大師，像達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，實際上是手藝人，他們的地位不像中國的畫家，中國畫家是文人。所以卜壽珊這本書里也特別提到，首先從身份確認他是不是文人畫。

??當然這里面我覺得卜壽珊還是把士人畫和文人畫混起來用的。卜壽珊明確講文人畫，蘇東坡講士人畫，這在宋代之后還是有區(qū)別的。我們讀《論語》知道，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。它有一個“道、仁、德、藝”的價值結構在里面。所以《禮記》有“德成而上，藝成而下”，一個人能成德是最高的，如果他只是變成手藝，你的品位不夠，級別要拉下來。宋代之后，文人未必是士人，所以文人畫的作者身份也不是非要是士人（文人官員），但他必須符合前面所說的道仁德藝的修養(yǎng)。

??關于閻立本有個故事，我們讀《千字文》里有八個字“宣威沙漠，馳譽丹青”，他是宰相，可是他不是靠打仗當?shù)脑紫?，他只是因為畫得很好。有一次唐太宗在和人聊天的時候，突然看到水里的鴨子特別好看，就說趕緊讓閻立本來畫畫，對那幫文人說你們寫詩。閻立本來了以后跪在皇帝面前畫水里的鴨子，而那些文人該聽音樂聽音樂，該喝酒喝酒，然后將詩寫好了。氣得閻立本回到家里說，姓閻的子孫再也不要畫畫了，到現(xiàn)在姓閻的畫得好的也不多。從唐朝一直到現(xiàn)在，可能在繪畫史中很少有找到姓閻的畫得不錯的。

??他覺得他都到了宰相了，但是當他拿起畫筆的時候，他跟一個工人沒什么區(qū)別。像吳道子是畫圣，但是他就是一個裝修工人，人家把腳手架搭好以后，他爬到上面畫。在此之前還有一個三國的大書法家，他是魏國的大臣，皇帝造了一個宮殿。匾額忘了寫字，宮人就給掛上去了。然后讓他寫字，但是又不能把牌子取下來。就弄個吊籃，把老先生吊上去了，我估計他有高血壓或者恐高癥之類的，他寫完之后頭發(fā)都嚇白了。他回到家里面也對自己子孫說，以后再也不要學寫字，誰寫字我打誰。當他意識到被當成匠人驅(qū)使的時候，這個士覺得是一種恥辱。但是王維就不這么看，王維首先是個大詩人，雖然也喜歡畫畫，他不會被認為是一個畫工。所以蘇東坡做官的時候，看到吳道子和王維的畫，他說吳道子的畫雖然畫得很好，但是他還是工人，還是王維的畫格調(diào)更高。

??文人意識是一種“我來此生，我將不虧待此生”的內(nèi)在覺悟

??劉墨：別人曾經(jīng)問我怎么了解文人畫。我說你把這三個字橫著寫，人在中間，文在左，畫在右。你只有以人為核心，知道他的文，才來看他的畫。所以蘇東坡有一段很著名的話——“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”。我們總有一些口頭語，“詩書畫”或者“詩書畫印”，這個不是隨便排的。

??記得讀黑格爾美學的時候，黑格爾說什么藝術最高級，他以上帝為例，說音樂排第一，因為音樂離上帝最近，音樂就是上帝的聲音，然后是詩，然后是繪畫，然后是雕塑，然后是建筑。也就是從材料的角度來分藝術的高低。音樂材料大概是最直接的，最空靈的，物質(zhì)性最少的。所以材料的障礙越少，心理表達越直接。甚至人和上帝、和天、和道的聯(lián)系越?jīng)]障礙。所以這里也可以看出為什么文人畫筆墨越來越少，寥寥幾筆，高興了題點詩在上面。我覺得在人的情緒和心理表現(xiàn)上，材料越少越直接，大概小孩子的畫最直接，也就是因為這個原因。

??朱良志：剛才講文人畫和畫工的畫。那些畫工、畫匠做藝術要費很多體力，有很紛繁的工作過程。卜壽珊也引用過列文森的研究，他當時有一篇著名論文就是寫中國藝術的，他對北宋以來的藝術，提出業(yè)余和職業(yè)的問題。職業(yè)化，比如畫院的畫工、畫匠等等，中國繪畫有職業(yè)化傳統(tǒng)。但文人畫實際上不是職業(yè)畫，而是業(yè)余的，他不是通過繪畫賺錢，他是通過繪畫表達內(nèi)在情性。文人畫家肯定是強調(diào)自己身份的，這是士族階層，有一定地位。文人畫實際上是具有文人意識的繪畫。文人意識又叫士夫氣或者叫士人氣，實際上我們今天已經(jīng)凝固成一個詞匯了。屬于藝術，但也屬于中國思想史，它對中國文化幾千年的發(fā)展具有巨大的影響作用。

??我在研究藝術的過程中，能夠發(fā)現(xiàn)文人意識的概念實際上早就溢出繪畫，而影響到建筑、書法，尤其園林。明代中期文人園林興起，以前中國園林本來是大制作，這時突然之間小橋流水，畫風大變。栽一些雜木，曲曲的小徑，一個小亭子，沒有多少靡費，但就可以在那里所謂“云客宅心”，就是給那些高尚情操的人安頓自己心靈的。像篆刻，從明代中期，刀起石落，強調(diào)瞬間那種感覺，表達人的內(nèi)在的體驗。這樣一種印，叫文人印。還有文人的音樂，是蘇東坡、歐陽修等等很多人提倡一種具有士夫氣的那種音樂，和早期禮樂傳統(tǒng)中那種外在秩序的，表達外在讓我表達的那種東西，是完全不同的。實際上“文人藝術”這個概念使中國藝術由外在走向內(nèi)在——由外在到內(nèi)在的表達，由秩序的建構走向反秩序的建構。

??我覺得什么叫文人藝術呢？它具有雙重性，文人意識有一種反人文性，在反人文性的基礎上建立自己的人文架構。所謂反人文，我們說人類一切文化的凝聚，都是為了文化、文明，包括物質(zhì)的、制度的、知識的、理性的一種建構，這種建構包括很多秩序，包括很多你一來到這個世界上就必須遵循的那種規(guī)則。你要憑借這種規(guī)則才能吃得飽，才能在社會上有地位。文人意識所謂反人文就是要超越這種秩序。

??文人藝術和非文人藝術的區(qū)別是從屬性。非從屬性是文人藝術中間最根本的一個特點，就是我表達我自己想要表達的東西，我表達我當下的那種體驗，我表達我對社會的認識，我創(chuàng)造一種適合我自己表達的形式和秩序，我要在秩序之外追求自己靈性的揮灑。你我的生命都是短暫的，脆弱的，所以文人意識帶有中國人個性崛起，在我們晦暗的、沉悶的、長期沿傳的秩序背后，要有一種突破它的東西。我覺得文人藝術展現(xiàn)的就是一種閃光的過程，它的存在就像月亮一樣，撫慰著無數(shù)人的心靈。所以像中國藝術的種種形式，包括書法、繪畫、音樂、篆刻等等，在宋代以后實際上是服從于重大的轉化，由以前外在大規(guī)模再現(xiàn)性的強調(diào)、從屬性的強調(diào)，轉變?yōu)椤拔釋懘思垥r，心入春江水。江花隨我開，江水隨我流”。我覺得文人意識正是在這種超越性中建立起來的。文人意識是一種“我來此生，我將不虧待此生”的內(nèi)在覺悟。

??中國文人了不起的地方，在于他本身就是一件了不起的作品

??劉墨：朱老師提到自由，提到安頓，我也被他感染了?，F(xiàn)在園林已經(jīng)感受不到過去園林那種趣味了，現(xiàn)在你到蘇州園林，不管是拙政園、網(wǎng)師園，都是人民公園，進去里面什么都看不到。相反如果你有朋友在里面住過，或者私家園林去看，沒人干擾你，你自己坐在那里聽聽竹子的聲音，看看腳下水里的游魚，看看眼前的梅花，有一杯碧螺春，或者邊上有人給你唱昆曲，有人給你彈古琴，那才叫美。對面有碧蓮，中間有好的繪畫，這才是文人生活的藝術。

??所以文人主要是想要有生活藝術，而且這本書也提到了，中國過去的文人有的時候，我們總愿意說他是偏向于儒家、道家還是佛教，其實他都信，他都偏。他是到哪個地方，唱哪個地方的山歌。得意的時候我是詩家，失意的時候是道家，你們我誰也不理，獨善其身。

??所以儒家就像蘇東坡這種人有一種浩然之氣，在社會里面是一個道德的榜樣，是一個標桿，有一種獨立的人格。而道家讓他重新打通他的身心和自然的關系。其實道家確實和自然中間有一個通道，能夠聽到某種很神秘的，我們一般人感受不到的東西。也許他們的感官，他們的心靈，他們的視覺和常人不太一樣。禪宗會讓人不執(zhí)著，不計較，灑脫，這些特點在中國文人身上都體現(xiàn)出來。

??所以在他們天性里天然地就有善良、正直、剛正不阿，又灑脫，又有趣，又好玩。中國文人會寫詩，會作文章，還會做美食。蘇東坡本身就是美食家，至少東坡肉一直讓我們吃到現(xiàn)在。張大千更是美食家，他寫了很多菜單，這兩天正好有拍賣會，菜單都賣得很貴。所以我想點點滴滴的都是藝術，我覺得中國文人了不起的地方，還不只是在于他的作品，而在于他人本身就是一件了不起的作品。

??朱良志：這是有道理的，因為文人畫強調(diào)內(nèi)在的結構，身心的愉悅，解決內(nèi)在的安寧，內(nèi)在的沖突。普通人得到了就高興，失去了就悲哀，目的性長期在左右著自己的大腦，大腦是欲望奔馳的住所。這樣的人怎么會有安寧的時候呢？文人意識中間，給我感覺到一個非常重要的轉向，就是在藝術形式上的轉向。宋代以后，我覺得中國很多種藝術，越來越從原來外在的大制作、講究聲色之美這樣的形象過渡到隨意而為。我用一個詞叫“對美的逃遁”，對美的一種逃避。上世紀八十年代的時候，有人寫過一篇文章叫《躲避崇高》。我覺得文人藝術在元代這個時候最明顯，躲避審美，躲避美的東西。蔡元培先生曾經(jīng)在北大以美育代宗教，宗教安定人的精神，給人以信仰，使人獲得身心的平和，但是蔡元培先生認為宗教也有很多弊端，但是審美沒有，我們聽一出戲，聽一段音樂，看一幅畫，感覺身心蕩然美好，沒有副作用。

??我在讀《典雅》，司空圖《二十四詩品》中的一篇，“玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹”。這樣一篇東西，你感覺典雅，我們在唐代之前，講典雅就是典正，符合某種規(guī)則，就有某種地位。而這個時候的典雅，實際上是一種消散的情趣，是人內(nèi)在心靈的那種愉悅，是一種對物質(zhì)的超越，我覺得這會給人類歷史帶來根本性的變化，就在于它讓人從欲望所追求的美丑分辨中嘗試解脫出來。但是人怎么可能解脫出來，我們來到這個世界上就是要吃好的，喝好的，我們的名聲往往是跟我們對物質(zhì)的追求聯(lián)系在一起的。但是文人藝術做追求美學的概念，像古拙、蒼老、荒寒、冷逸等等，都跟我們那種聲色之美，欲望之念，跟外在的欲望自私是背道而馳的，所以會帶來一種新的變化。

??整理/雨驛