模仿與化形：史前玉器與動物崇拜探索

月亮是什么 2022-10-29 發(fā)布于浙江

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摘要：新石器時代有許多表現(xiàn)動物崇拜的玉雕。從紅山文化晚期到龍山時期（約公元前3500年—前1700年），在先民的思維中，人與動物的聯(lián)結(jié)愈加緊密，投射到藝術(shù)品的形象塑造上，即是與動物形體的融合和轉(zhuǎn)化逐漸明顯。在這個過程中，圖像中的“眼睛”“獠牙和羽翼”以及“冠冕”是三個最重要的特征，體現(xiàn)了人對動物自然力量的汲取和尊奉。

人與動物是中國古代陶石金帛等器類上常見的形、紋創(chuàng)作題材。張光直用“薩滿式世界觀”［1］來詮釋二者關(guān)系，并從商周銅器及良渚玉器的研究上提出“人獸母題”或“巫蹻”母題的命名［2］。對此學(xué)界不乏討論之聲，商榷主要集中于薩滿教理論在中國早期文化研究中的泛用，而忽略了不同地域和歷史時期的特殊性問題［3］。但無論如何，這一理論頗具啟發(fā)性，將許多目光吸引到了對古代人與動物關(guān)系的思考上。在關(guān)于信仰觀念的探討中，青銅器與傳世文獻由于材料豐富而成為主要研究對象，但通過玉器進行的系統(tǒng)闡釋尚少，且視野多孤立集中于頗具特殊性的良渚文化、后石家河文化、山東龍山文化等玉器。作為山川之精，玉器在新石器時代先民的信仰實踐中起著重要作用，理應(yīng)得到更多重視。鄧淑蘋通過對新石器時期華東地區(qū)玉器的研究，提出該地區(qū)盛行“物精崇拜”［4］，表述精當。但這種崇拜經(jīng)歷了怎樣的演變，又是以何種方式表達，尚有更具體的討論空間。

在展開討論之前，有必要說明，本文所論的新石器時代玉器中，表現(xiàn)的動物除了四足有毛的獸類，還常見鳥、龜、鱉與昆蟲等。故本文關(guān)注史前玉器中人與動物相對關(guān)系的演變，文中有時徑稱作“人獸母題”或“人獸主題”［5］。

首先需要闡明早期中國文化里的神、人與動物之間的關(guān)系，以及玉器在其中扮演的角色。

《國語·楚語下》所記觀射父的一段話，是研究遠古時期人神關(guān)系的寶貴資料，“古者民神不雜。民之精爽不攜貳者……則明神降之，在男曰覡，在女曰巫……及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質(zhì)……烝享無度，民神同位”［6］。陳來據(jù)此提出中國原始宗教經(jīng)歷過民神不雜、民神異業(yè)，到民神雜糅、家為巫史，再到絕地天通、無相侵瀆三個階段［7］?？脊虐l(fā)現(xiàn)的新石器時代祭祀遺存，雖然尚不能與前述階段一一契合，但其體現(xiàn)的社會階序與高等級權(quán)貴對宗教資源的集中毋庸置疑，如紅山文化的壇、廟、積石冢，良渚文化的高臺和堆積玉器的大墓等，統(tǒng)治者乃至整個社會都表現(xiàn)出了通神愿望與宗教狂熱。從隨葬器物來看，這些統(tǒng)治者可能身兼宗教領(lǐng)袖一職，延至夏商時期依然，如陳夢家就認為商王同時是“群巫之長”［8］。

《說文》對“巫”“覡”的釋義是：“巫，以舞降神者也?！薄耙?，能齋肅事神明也”，此外還有專門“以玉事神”的“??巫”［9］。他們可以通過登高山等方式通天［10］，并舉行各類儀式將神從天界請來人間，交代信息和指示［11］。在這一過程中，動物可能是神明或神使，這在早期文獻中并不鮮見，《山海經(jīng)》所記諸神大多是半人半獸的體貌特征，有動物為其服務(wù)，如四方神為獸身或鳥身，“乘兩龍”或“踐兩青蛇”，龍和蛇便是他們的輔助；西王母“豹尾虎齒”“蓬發(fā)戴勝”，有“三青鳥”為其取食，青鳥則是西王母的助手［12］?！蹲髠鳌份d少皞“摯之立也”，其族“為鳥師而鳥名”［13］，將動物作為族群先祖，其族以動物名構(gòu)建官職體系。考古發(fā)現(xiàn)的人獸主題器物，可能是這些神話傳說在遠古的表現(xiàn)，先民以材質(zhì)珍貴的美玉雕琢動物主題的玉器，更表明動物之重要性。

《禮記·郊特牲》云：“魂氣歸于天，形魄歸于地。故祭，求諸陰陽之義也。”［14］《淮南子精神訓(xùn)》云：“是故精神，天之有也；而骨骸者，地之有也。精神入其門，而骨骸反其根，我尚何存？”［15］都在表達人死后精神歸于天，形體歸于地?！蹲髠鳌ふ压吣辍分赋觥盎昶恰毙枰拔锞眮砉B(yǎng)才能強?。?6］，而玉含有的精多，是祭祀活動中的上品，可滋養(yǎng)逝者的魂魄，使其更易于進入神明世界?！渡胶＝?jīng)·西山經(jīng)》亦云“天地鬼神，是食是饗；君子服之，以御不祥”［17］，指出了玉器在鬼神界與人間的作用。

因此，先民將玉雕琢成動物形狀，可理解為是動物與玉石兩種力量的疊加，玉石蘊含的精氣加上動物的力量，隨葬于墓中以供養(yǎng)和護佑逝者的魂魄。在本文所討論的新石器時代，還蘊含著人與動物關(guān)系的階段性變化，具體可劃分為三個階段。

第一階段，人與動物關(guān)系彼此獨立：約公元前3500年—前3000年。在遼西地區(qū)有紅山文化晚期，在長江下游有凌家灘文化。

第二階段，人駕馭動物，地位卻低于動物：約在良渚文化早中期，即公元前3300年—前2600年。

第三階段，人化用動物的力量并出現(xiàn)形態(tài)變化：龍山時期，約公元前2300年—前1700年。此階段中，在長江中游后石家河文化、黃河下游山東龍山文化，甚至黃河上游的龍山時期遺址中，都在玉器上雕琢結(jié)合了人與動物兩種主題的圖像［18］。

在傳統(tǒng)“二元論”視角下，人常被看作凌駕萬物的主宰，動物無論在生產(chǎn)生活還是信仰觀念中都是被利用的對象［19］。然而綜觀自新石器時代開始出現(xiàn)的“人獸主題”玉器，人與動物的關(guān)系呈現(xiàn)出了一種動態(tài)變化，從相互獨立到聯(lián)結(jié)愈深，人一邊渴慕動物的力量，另一邊尊奉著它們。具體表現(xiàn)在人眼與動物眼的區(qū)別、動物獠牙和羽翼與人體的融合，以及代表通神之力的冠冕在動物頭上的出現(xiàn)等三個方面。

此處擬從考古發(fā)現(xiàn)的相關(guān)玉器材料出發(fā)，結(jié)合傳世品和流散品，對其體現(xiàn)的動物崇拜的表現(xiàn)方式進行闡釋。當然，若要更全面地分析這一話題，青銅器、殉牲等材料也是重要內(nèi)容，但限于篇幅，此處不予涉及。

一人與動物彼此獨立

紅山文化多地墓葬出土人與動物形玉雕，其造型與使用方式體現(xiàn)出人們對動物處于樸素的自然崇拜階段。牛河梁發(fā)現(xiàn)的37座墓葬中，出土此類玉雕的有12座，基本都有明確的出土位置。現(xiàn)將具體情況列表如下。（表一）

從墓葬層級來看，除了中心大墓和次中心大墓的玉人和龜、鱉類玉器有著無可爭議的特殊地位之外，其他類別無論體積大小與工藝粗精，都不具備等級上的特殊性，出土墓葬也以邊緣墓居多。既有研究表明，紅山文化最高等級墓葬的玉器必備組合是玉龜、玉璧、斜口筒形玉器和玉鐲，其次是玉璧、斜口筒形玉器和玉鐲［21］，可見動物主題玉雕并不是衡量等級的主要標準，紅山人對大部分動物的崇拜也未產(chǎn)生系統(tǒng)的觀念。相比之下，他們更重視用特殊玉器裝飾自身，或用玉雕琢人像。這體現(xiàn)了他們對人的力量的崇拜。結(jié)合學(xué)者對牛河梁N16M4的地位以及墓主身份為巫覡或統(tǒng)治者的認識［22］，該類玉人很可能表現(xiàn)了紅山人的巫?；顒?。

牛河梁N16M4的玉人五官緊湊，雙眼呈弧線形，似微微閉闔，雙臂回收舉在胸前，雙手指尖向上，腹部外凸［23］。（圖一：1）無獨有偶，那斯臺遺址采集兩件石人，一件呈蹲踞姿態(tài)［24］，雙眼為弧線，雙臂夾緊放在身體兩側(cè)，雙手雖殘缺，但從小臂的姿勢可看出完整狀態(tài)下應(yīng)置于胸前；（圖一：2）另一件為跪坐姿態(tài)，面部不清晰，僅以大三角形象征性表現(xiàn)五官，雙手并攏置于胸前［25］。（圖一：3）石人雙膝跪地，臀部貼于腳跟，這在三代時期是一種“做客和見客時必須如此”的恭敬姿勢，因不舒適而難以持久［26］。在祭祖儀式“尸祭”中，受祭者也必須以此姿勢端坐，《禮記·禮器》孔疏云：“言尸本象神，神宜安坐，不辯有事與無事皆坐也?！保?7］雖然這件距三代年代甚遠的石人不一定表現(xiàn)這一禮制，但其端莊嚴肅的姿態(tài)與并攏上舉的雙手無疑體現(xiàn)了祝禱的意味。其他兩件亦然，雖然牛河梁N16M4∶4玉人的下肢形態(tài)刻畫不甚明晰，但其外凸的腹部呈現(xiàn)出明顯的擠壓感，表明其下肢也應(yīng)呈彎曲狀，整體姿態(tài)緊張嚴肅。相似的玉人亦見于長江下游的凌家灘遺址。而且當?shù)赜袢耸滞蟠魅舾墒骤C，與凌家灘大墓所見墓主腕部堆疊玉鐲的現(xiàn)象一致［28］（圖二），更佐證了玉人是墓主形象的記錄。

北京故宮博物院藏有另一種姿態(tài)的紅山文化玉人。（圖一：4）該玉人呈坐姿，上肢撫于膝上，五官刻畫模糊，頭頂延伸出兩支長角。這種踞坐方式符合人體構(gòu)造，整體放松、沉靜、安詳，可能也是紅山時期巫祝的一種坐姿，并比前述正坐更易長時間保持。甲骨文中的“?！睘?/span>

，形似一頭部呈

形的人跪坐于“示”之前，與該件玉巫人的頭部頗相似，應(yīng)是以長角或高冠通神之思維的延續(xù)。雖然我們不宜用普遍薩滿理論去解釋所有早期人類活動，但紅山文化作為東北亞地區(qū)文化的重要一環(huán)，這一現(xiàn)象依舊讓人不禁聯(lián)想到了薩滿在通神活動中的裝扮，他們認為自己的很多能力都藏在帽子中［29］，如通古斯東部地區(qū)常見帶有鹿角的薩滿神帽［30］。

總體上看，這一階段人與動物在玉雕造型中各自獨立。此時在信仰實踐中，身份特殊之人依靠自身力量即可成為通神主體，他們在全身佩戴繁復(fù)的裝飾品，用珍貴材料雕琢動物形器物，或披掛于身，或葬于身側(cè)。而動物形玉雕則只是在“觀物取象”思維的指引下［31］，取材于生活環(huán)境的創(chuàng)作。

二人與動物組合出現(xiàn)

良渚文化早期出現(xiàn)的將人與鳥兩種主題雕琢于一件玉器的作品，或反映了人與動物關(guān)系進入了新的階段。趙陵山M77玉人所戴高冠頂部有清晰立鳥形象，人物身體的蹲踞姿態(tài)亦與鳥的站姿接近。（圖三：1）同理煙墩山M9的側(cè)面玉人，身體呈前胸凸起和背后展翅的狀態(tài)，形似鳥身［32］。（圖三：2）二者均體現(xiàn)了人對鳥類姿態(tài)的模仿。

在良渚文化中，崧澤文化晚期出現(xiàn)的龍首紋逐漸發(fā)展成“神人獸面紋”，且形成特定的信仰圖式［33］。該紋飾的核心是戴冠神人與大眼獸面。獸面原型眾說紛紜，筆者在此無意對其做太多辨析，它必然是先民心中多種動物崇拜的融合形象。目前所見神人獸面紋有具象與抽象兩種表現(xiàn)方式，并根據(jù)器物造型創(chuàng)作變體?？坍嬀呦蠖暾募y飾只出現(xiàn)在反山M12和M20中，以琮、鉞等重器為載體；抽象紋飾則廣泛見于各級墓葬的多種器類上。鑒于前人已對“神人獸面紋”進行過解構(gòu)分析和類型學(xué)研究，對構(gòu)成人面、獸面的各部所指也有合理釋讀［34］，筆者在此基礎(chǔ)上依據(jù)紋飾的組合方式，將其分為四類［35］。

甲類：單純的人面紋，主要雕琢在玉琮、琮式管和錐形器上。經(jīng)歷了從全面到簡省的過程，瑤山M10和M7玉琮詳細雕琢人的耳朵、臉龐輪廓以及冠上的紋飾（表二：1、2）；到反山墓葬中，人面則被簡省成了橫梁與圓圈眼的符號化組合。（表二：3）

乙類：單純的獸面紋，主要雕琢在玉鳥、玉琮、梳背、三叉形飾、錐形器上，玉琮上的獸面有時簡省，只強調(diào)獸的大眼、眼間前額與鼻翼。（表二：4-6）

丙類：人面與獸面上下組合，人面具象時戴“介字形”羽冠，抽象時則僅有橫梁。主要雕琢在玉琮、玉璜、牌飾、梳背、三叉形器和錐形器上。這類紋飾有時會為了追求有限雕琢空間內(nèi)的美觀和韻律感，對人面進行分割或簡省處理，如瑤山M7三叉形器（表二：8）和反山M16冠狀器（表二：9），人面被對半拆分置于獸面兩側(cè)；反山M12的玉柱形器（表二：10）則簡省神人，在獸面額上直接雕琢“介字形”凸起，形似直接佩戴冠頂。

丁類：人面、獸面與鳥紋組合，僅發(fā)現(xiàn)于反山、瑤山出土的玉琮、玉鉞、梳背等器物上。（表二：12-14）這一類也基本呈現(xiàn)了完全體神人獸面紋的樣子，如反山M12∶87玉琮上的良渚“神徽”，上半部分是頭戴羽冠，雙目圓睜，齜牙咧嘴，雙臂外撐的神人；下半部分是圓眼、咧嘴、口有獠牙、雙爪并攏在身前的獸。

從器物數(shù)量和精致程度來看，這幾類紋飾之間存在著丁→丙→乙→甲從高到低的等級關(guān)系，并大約與墓葬的等級差異成正向。良渚文化早中期，位于浙江余杭的“良渚遺址群”是文化中心，其中的瑤山、反山是兩處等級最高的墓地［36］。在遺址群內(nèi)的墓葬中，神人獸面紋可以被雕琢在各種器物上，且多見丙類和丁類紋；而對于遺址群外的墓葬，神人獸面紋僅見于琮和琮式管上［37］，且紋飾大多抽象簡約。

從紋飾上看，原形獸面多見具象單體出現(xiàn)，而原形人面則相對較少［38］，有時還會被分割或簡省處理。雖然紋飾設(shè)計受器形限制，但在詳略選擇中對人面與獸面的安排，則受到良渚先民對人、獸關(guān)系認識的影響。宋建提出，梳背、三叉形器、鉞、琮是與等級身份緊密相關(guān)的四種玉器［39］。（表三）從表三可見，表現(xiàn)人面的甲類紋飾僅常見于玉琮，并雕琢簡略，不像反山M12∶98（表二：14）的丁類神人那樣完整細致地表現(xiàn)出羽冠和手臂的形態(tài)。

而即便是雕琢甲類紋飾的玉琮，仔細審視，它們的器形和紋飾也存在瑕疵：瑤山M7和M10的兩件玉琮邊緣明顯不平整，紋飾排布也高低不平（圖四：1、2）；反山M14∶181玉琮“重圈眼……內(nèi)圈刻劃，也有省略者”（圖四：3），反山M16∶8“一角下端因玉料原因而凹缺……刻劃較粗，而且兩組弦紋之間的'分界’也不是很清楚”［41］。（圖四：4）

對于良渚時期的“神人獸面紋”，張光直曾用“巫蹻”理論來解釋，“人獸紋在一起便表示巫師之間密切和相互依賴的象征”，巫師在動物的輔助下“上天入地，與鬼神來往”［42］。而上述單體具象完整人面較獸面為少的情況，或表明在二者的關(guān)系中，動物才是擁有更高獨立性與主導(dǎo)性的一方。張弛認為這表示獸面獨具神性，人面與獸面相配，表現(xiàn)人神合一之境界［43］。玉琮是良渚文化的通神法器，其外方內(nèi)圓、中孔貫穿的形制體現(xiàn)了良渚人的宇宙觀［44］。可以想象，他們頭戴梳背、三叉形器和錐形器組成的冠冕，全身披掛玉管、玉牌組成的串飾，利用玉琮舉行通神儀式。這些器物上大多都雕琢有神異動物紋樣，在儀式中構(gòu)成了一個良渚人內(nèi)部認同的、神秘的宗教微觀世界。在這個世界里，現(xiàn)實中的儀式主持者，也變成了紋飾中得到了神獸輔助的“神人”，進而獲得了與神靈對話的力量。

三人與動物融為一體

龍山時期（約公元前2300年—前1700年）的華夏大地上，在長江中游的后石家河文化、黃河下游的山東龍山文化，玉器上都出現(xiàn)融合人與動物的紋飾，這種玉雕傳統(tǒng)，甚至可能經(jīng)由移民帶到黃河上游黃土高原上，鄧淑蘋稱之為“神祖靈紋”［45］。這些玉雕也著重刻畫戴冠神人和大眼獸面，只是動物和人走向了更進一步的形貌融合。需要說明的是，本節(jié)所用玉器，圖五：1是山東龍山文化玉圭上的紋飾，圖五：3是美國弗利爾博物館藏龍山時期大玉刀上的紋飾。其余均屬后石家河文化玉器。

這些面紋結(jié)構(gòu)的玉雕可分為A、B兩類。

A類：面紋有獠牙咧嘴，瞠目，雙眼多向內(nèi)傾斜，眼中有明顯的圓形眼珠，臉龐兩側(cè)有左右橫出的鳥翼。這類神祖面的頭頂大致有兩種形態(tài)，其一佩戴“介字形”冠［46］（表四：1、2）；其二是戴集束狀高冠［47］（表四：3）。有些玉器或因玉料不夠大，上方的“介字形”冠是另外雕琢，并用榫卯接合，故有些面紋玉雕的頂部呈平直帶孔狀。

B類：面紋無獠牙咧嘴，雙眼呈杏核狀，眼中一般不刻意表現(xiàn)眼珠，臉龐兩側(cè)無式樣化的鳥翼，頭頂呈兩角下垂的“覆舟形”（表四：4、5）或平直厚板狀（表四：6、7），有正面和側(cè)面兩種形態(tài)［48］（表四：8）。

A類比B類具備更多的動物特征，如瞠目、獠牙咧嘴與臉龐左右的式樣化鳥翼，刻畫精細；而B類非常接近普通人臉，有些雕琢粗疏。（表四：5、6）可知A類需精細制作，而B類則要求較寬松，二者之間應(yīng)存在等級差異。臺北故宮博物院所藏玉圭的紋飾為此提供了證據(jù)，A類居于中央，兩個較小的B類側(cè)面人像分居兩旁［49］（圖五：1），主次關(guān)系清晰。在與動物共同出現(xiàn)時，B類也常居附屬地位，作為被動物抓取或吞食的對象出現(xiàn)，如北京故宮博物院所藏鷹攫人首佩和弗利爾玉刀上人頭的位置［50］。（圖五：2、3）

那么，B類人面是否是通過與動物產(chǎn)生的上述關(guān)系，而升級成了A類人面呢？弗利爾玉刀的圖像為此提供了解答［51］。（圖五：3）B類人面位于虎口前側(cè)，前方還有一個側(cè)面B類人面，但外圍環(huán)繞A類才有的鳥翼紋樣。林巳奈夫和張光直基于對“虎噬人”銅器［52］上人的神態(tài)觀察，指出他們并不慌張，所以這些造型并非表現(xiàn)“食人”，而是“親密的獸侶”［53］，將頭放入猛虎口中，無疑體現(xiàn)了信任關(guān)系。（圖五：4、5）反觀弗利爾玉刀，側(cè)面人像表情淡然，也體現(xiàn)了這種關(guān)系。人頭前方的綜合A、B類特征的人面，則彌補了人獸合作后通往何處的邏輯缺環(huán)：人被動物吞噬，在動物力量的幫助下化形為兼?zhèn)淙双F特征的神。在很多神話傳說里，“被吞噬”有著進入神秘的“母親子宮的比擬物”后再獲新生，變成具有不朽之力的超凡者的含義［54］，佐證了B類向A類的升級。

同理也可解釋鷹攫人首。飛鳥與飛鷹在大量神話傳說中都被認為具有通天之力。如前所述，上古巫師通天，不排除乘飛鳥通往天界，或神派飛鳥作為使者至下界傳達信息的可能。商族起源傳說“天命玄鳥，降而生商”［55］；卜辭有“于帝史鳳，二犬”（《卜辭通纂》398）的記載，郭沫若考釋“鳳為天帝之使”［56］，無疑體現(xiàn)了飛鳥作為神使的重要地位。孫慶偉結(jié)合古史傳說進一步認為，A類表現(xiàn)的猙獰造型是句芒神，而B類的普通形態(tài)是句芒在人間的凡人面貌［57］。在鷹攫人首佩中，凡人在飛鷹的幫助下升天后獲得神力，進而成神。

但是，在這種人通過動物獲得神力的關(guān)系中，動物依舊占據(jù)著比人更高的地位，從后石家河文化的動物形玉雕上可見一斑。玉蟬、虎頭像和虎座雙鷹等動物的頭頂均被雕刻成“介字形”（圖六：1-3）或高冠（圖六：4）［58］，其冠頂明顯不能再組裝其他部件。后石家河文化的冠冕越過人而被直接賦予動物，顯示了動物的通神能力，以及先民對它們的尊奉。

四模仿與化形：人獲取動物力量的方式

上述討論展示了新石器時代人們的信仰中人與動物關(guān)系的變化。

約公元前3500年—前3000年，遼西地區(qū)的紅山文化晚期與巢湖流域的凌家灘文化，人獨立存在或模仿動物姿態(tài)。人們雕琢動物造型的小件玉飾，也制作獨立的玉石人像。人像一般保持著儀式中的姿態(tài)，有時模仿動物的體態(tài)（蹲踞）和形貌（頭部有角）。但總體而言，人的主體性較完整。

約公元前3300年—前2600年，良渚文化早中期，人與動物相伴。神人獸面紋一方面表現(xiàn)了“神人”對“獸”的駕馭，另一方面，在標示等級身份的玉器中，具象化的單體人面鮮少出現(xiàn)，為適應(yīng)器形還會被分割和簡省，而獸面在任何情況下都始終保持完整，表明了獸較高的地位。

公元前2300年—前1700年，龍山時期，人與動物的外形特征融合。獠牙面紋顯示了人與動物之間的形轉(zhuǎn)，它們與無獠牙面紋間的主從關(guān)系，表明擁有“非人”的動物特征的人地位更高。而代表通神之力的冠冕直接出現(xiàn)在動物的頭部，表明動物的神力與人對它們的尊奉。

這體現(xiàn)了廣泛存在于中國神話中的類比推理［59］。上述玉器表現(xiàn)的人與動物之關(guān)系，無疑是這種思維方式的來源。《韓非子·五蠹》云：“上古之世，人民少而禽獸眾，人民不勝禽獸蟲蛇?！保?0］在這種環(huán)境下，動物是先民在自身以外能接觸到的唯一具有與自身相似的活動能力的生命，而它們通常比人類更適應(yīng)自然，也更具威脅性。先民模仿動物體態(tài)、佩戴有動物造型的裝飾品，或穿上動物皮毛，甚至可能吃掉動物的某些部位，想象自己得到了它們的力量，甚至在這一過程中“走出自我”，變成了那只動物，變得更強大，成為了“超人類的存在方式”［61］。那些代表力量的特征，在人獸主題玉雕中被夸張化與符號化表現(xiàn)。

首先討論“眼睛”。在新石器時代玉雕中，人與動物的眼睛區(qū)別明顯：紅山與凌家灘的玉人眼睛呈細長的弧形，眼中沒有眼珠；良渚的神人有小圓圈眼和水平的眼角，區(qū)別于有卵形眼瞼的獸眼；后石家河的無獠牙面紋只有單純的杏核形眼眶，而不似獠牙面紋般有瞠目和渾圓的眼珠。（表五）

中國神話中廣泛存在雙目與日月的類比，諸多學(xué)者都曾指出眼睛具有神秘力量［62］?！渡胶＝?jīng)·海外北經(jīng)》有“鐘山之神，名曰燭陰，視為晝，暝為夜”［63］，張目閉目之間便是晝夜交替；后世盤古神話中亦有“盤古氏之死也，頭為四岳，目為日月”［64］。向上溯源，河姆渡遺址的“雙鳥負日”圖像［65］，應(yīng)是該觀念的更早體現(xiàn)。（圖七）在這一圖像中，鳥類具有清晰的長頸、眼睛和尖喙，雙鳥身體相連，背負散發(fā)光芒的太陽，傳達了兩條信息：其一，太陽核心與鳥目的表現(xiàn)方式相同，暗示了太陽與動物眼睛之間的關(guān)系；其二，太陽光芒是“介字形”冠的符號來源之一。

這種聯(lián)系在良渚玉器中得到了進一步佐證。良渚玉器中，鳥紋身體部分被雕琢成獸面之目（圖八：1）［66］，暗示了鳥背負的神獸與太陽之間的關(guān)系。良渚晚期的“鳥立高臺”符號中，高臺內(nèi)有時刻畫形似負日飛翔之鳥的符號。（圖八：2）弗利爾博物館藏一件玉璧的側(cè)緣上還按四分法分布有順時針飛行的鳥，中間隔以勾轉(zhuǎn)的線條。（圖八：3）《尚書·禹貢》云“淮海惟揚州。彭蠡既豬，陽鳥攸居”，孔穎達疏“此鳥南北與日進退，隨陽之鳥，故稱陽鳥”［67］，生活于淮揚一帶的“陽鳥”隨太陽運行而活動；《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》云“湯谷上有扶木。一日方至，一日方出，皆載于烏”［68］，東方日出由飛鳥承載。鄧淑蘋據(jù)此指出，“鳥立高臺”圖案的高臺內(nèi)所繪負日展翅之鳥形圖案即為“陽鳥”［69］，并結(jié)合《周髀算經(jīng)》的“七衡圖”（圖八：4），分析圖八：3玉璧上的構(gòu)圖描繪了四季之中“日”在高空行移的軌跡［70］。如此不難縷析出先民心目中對眼睛與太陽的聯(lián)想演變：河姆渡文化先民以刻畫鳥目象征太陽；良渚時期，飛鳥背負獸眼或太陽，在天空隨太陽的運行而飛翔，飛鳥、獸眼和太陽之間形成了強烈關(guān)聯(lián)。

鳥獸之眼與太陽的關(guān)聯(lián)延至后世，并逐漸將人眼也納入其中。甲骨文中的“眾”字從“日”從“?”，觀形似眾人立于日下。金文則將“日”變作“目”，“目”形似有瞳仁之眼（圖九），以致《說文》釋“眾”為“從乑、目”，直接繼承了從“目”的字形?！墩f文》對“目”的釋義是“人眼，象形。重童子也”［71］。秦漢文獻中對堯、舜、項羽等英雄人物的塑造，強調(diào)他們的“瞳子”異于常人，表明在時人看來，“目”之力量被進一步寄托到了“瞳子”即眼珠之上；特殊的眼珠更能給人以神異力量。如前所述，早期玉雕在刻畫人與動物形象時對眼珠有意地區(qū)別處理，如后石家河玉器中，無獠牙人面雙目空洞，在具備動物特征時，才被專門雕琢出圓形眼珠；其他文化的動物形玉雕也有“點睛”之處。這似乎表明人類在獲得了動物眼中蘊含的機警與威懾力量后，才具備通神之力。

其次討論“羽翼”和“獠牙”。此二者均屬動物具備而人所沒有的體貌特征，直觀反映著人類對動物的模仿。前引《說文》云“巫”能“以舞降神”，玉器所表現(xiàn)的人形，無論是模仿動物姿態(tài)還是外形特征，可能都是降神之舞的早期形式。《周禮·春官·樂師》云“凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞……”，《周禮·地官·舞師》云“……教羽舞，帥而舞四方之祭祀；教皇舞，帥而舞旱暵之事”，鄭玄注“皇，雜五采羽如鳳皇色，持以舞”［72］，表明舞者需持牛尾或羽毛起舞。這些舞蹈用以各類祭祀，故而玉器表現(xiàn)的具有動物體貌特征的人形，可能就是在進行祭祀樂舞的巫覡。商代廣泛存在的蹲踞人形玉雕，有時明顯表現(xiàn)似鳥的勾喙、羽冠，可能也是這種樂舞的表現(xiàn)［73］。（圖一〇）

最后討論“冠冕”。冠冕不僅是人類社會的權(quán)力標志，在古代也具有通神之力。新石器時代玉器對冠冕的表現(xiàn)方式主要有羽冠、“人字形”冠、“介字形”冠、高冠等幾種。（圖一一）《禮記·冠義》“冠者禮之始也。是故古者圣王重冠”［74］，《禮記·王制》“有虞氏皇而祭”，鄭注“皇，冕屬也，畫羽飾焉”［75］，表明羽冠為王者之首飾。學(xué)者們指出，羽冠和“介字形”冠，也可能來自太陽光芒［76］。（圖一二）無論何種造型的冠，都有直接戴在動物頭上的情況，這象征著人類對動物通神之力的尊奉。

綜合上述對新石器時代人獸主題玉雕的分析，我們可以看到早期人類與動物的聯(lián)結(jié)逐漸緊密的過程，其間人獲取動物力量愈多、向動物的形轉(zhuǎn)程度愈深，二者呈現(xiàn)了相對和諧甚至人的地位略低的關(guān)系，這與自戰(zhàn)國始，人們逐漸將動物視作助手、工具甚至敵人的情況相去甚遠。雖然如此，早期存在的對周遭環(huán)境的迷茫、對動物的敬畏，終究是由不夠發(fā)達的生產(chǎn)力導(dǎo)致的。但隨著生產(chǎn)力的提升，自然界在人們眼中逐漸被祛魅，人為主體、控制環(huán)境的欲望在上漲。《華陽國志·巴志》記載了秦昭襄王時白虎為害的事件，“虎歷四郡，害千二百人，一朝患除，功莫大焉”［77］，四郡之中便包括湖南、湖北的部分地區(qū)［78］，而當?shù)卦诤笫液訒r期可能還以虎為神靈動物。此一時彼一時的變化，顯示了東周之后人對動物態(tài)度的轉(zhuǎn)變。時至今日，我們依舊難以理想地處理好人與動物之間的關(guān)系，只能維持和修補著脆弱的平衡。永恒的動物，“被馴服同時被崇拜，被豢養(yǎng)同時被祭獻”［79］。

注釋

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［1］實際上，張光直認為中國早期信仰活動中的“巫師”嚴格意義上講并不都是“薩滿”，但從他們的職能來看，與西伯利亞和通古斯地區(qū)的薩滿非常接近，故使用“薩滿”一詞也并無不妥。見張光直著，郭凈譯.美術(shù)、神話與祭祀［M］.沈陽：遼寧教育出版社，2002：35.

［2］［42］張光直.濮陽三蹻與中國古代美術(shù)上的人獸母題［J］.文物，1988（11）.

［3］蕭兵.中國上古文物中人與動物的關(guān)系——評張光直教授“動物伙伴”之泛薩滿理論［J］.社會科學(xué)，2006（1）；聶甘霖.淺析商周青銅器上的動物紋樣——兼評張光直先生的“薩滿通靈說”［J］.考古與文物，2003（2）；曲楓.張光直薩滿教考古學(xué)理論的人類學(xué)思想來源述評［J］.民族研究，2014（5）.

［4］鄧淑蘋.“玉帛文化”形成之路的省思［J］.南方文物，2018（1）.

［5］“母題”（motif）的概念來自于文學(xué)研究，指一種較小的文學(xué)因素，在作品中反復(fù)出現(xiàn)。應(yīng)用到器物造型中，表現(xiàn)的應(yīng)該是一種獨特的器形或紋飾，如商代青銅器的“虎噬人”。所以與“母題”表達的較小單位相比，器物造型中的“人獸”內(nèi)涵豐富，無論是從人或動物的角度，都尚有劃分更小單位的空間?！爸黝}”較“母題”更抽象，不同的母題可以表現(xiàn)同一個主題中蘊含的觀念，在不同文化的表達中也可以存在多種變體，因此將本文討論對象稱為“人獸主題”似更為貼切。

［6］徐元誥撰，王樹民，沈長云點校.國語集解［M］.北京：中華書局，2002：512-516.

［7］陳來.古代宗教倫理儒家思想的根源［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017：18-24.

［8］陳夢家.商代的神話與巫術(shù)［J］.燕京學(xué)報，1936（20）.

［9］許慎.說文解字［M］.北京：中華書局，1963：13、100.

［10］徐旭生.中國古史的傳說時代［M］.北京：文物出版社，1985：79.

［11］張光直.商代的巫與巫術(shù)［M］//中國青銅時代.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：261-290.

［12］袁珂校注.山海經(jīng)校注［M］.上海：上海古籍出版社，1980.

［13］楊伯峻編著.春秋左傳注（修訂本）［M］.北京：中華書局，2016：1539.

［14］楊天宇譯注.禮記譯注［M］.上海：上海古籍出版社，2016：403.

［15］劉安著，陳廣忠譯注.淮南子譯注［M］.上海：上海古籍出版社，2017：249.

［16］楊伯峻編著.春秋左傳注（修訂本）［M］.北京：中華書局，2016：1432.

［17］袁珂校注.山海經(jīng)校注［M］.上海：上海古籍出版社，1980：41.

［18］［45］［51］鄧淑蘋.龍山時期“神祖靈紋玉器”研究［C］//慶祝嚴文明教授九秩華誕文集.北京：文物出版社，2022（待出版）.

［19］曲楓.平等、互惠與共享：人與動物關(guān)系的靈性本體論審視——以阿拉斯加愛斯基摩社會為例［J］.廣西民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2020（3）.

［20］此處“中心大墓”“次中心大墓”“邊緣墓”的說法，引自劉國祥.紅山文化研究［D］.中國社會科學(xué)院研究生院博士學(xué)位論文，2015：248.

［21］呂學(xué)明.紅山文化墓葬研究［D］.吉林大學(xué)碩士學(xué)位論文，2001.

［22］郭大順.紅山文化“玉巫人”的發(fā)現(xiàn)與“薩滿式文明”的有關(guān)問題［J］.文物，2008（10）；李新偉.紅山文化玉器內(nèi)涵的新認識［J］.中原文物，2021（1）.

［23］圖片來自遼寧省文物考古研究所編著.牛河梁——紅山文化遺址發(fā)掘報告（1983-2003年度）［M］.北京：文物出版社，2012.

［24］也有研究者認為此件人形表現(xiàn)的是垂腳高坐。參看田廣林，周政，周宇杰.紅山文化人形坐像研究［J］.遼寧師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2015（5）.

［25］圖片來自董文義，韓仁信.內(nèi)蒙古巴林右旗那斯臺遺址調(diào)查［J］.考古，1987（6）.

［26］楊伯峻譯注.論語譯注［M］.北京：中華書局，2006：122.

［27］鄭玄注，孔穎達正義.禮記正義［M］.上海：上海古籍出版社，2008：994.

［28］圖片來自安徽省文物考古研究所著.凌家灘——1987、1998年田野考古發(fā)掘報告［M］.北京：文物出版社，2006；張敬國.安徽含山縣凌家灘遺址第五次發(fā)掘的新發(fā)現(xiàn)［J］.考古，2008（3）.

［29］米爾恰·伊利亞德.薩滿教［M］.北京：社會科學(xué)文獻出版社，2018：155.

［30］凌純聲.松花江下游的赫哲族［M］.上海：上海文藝出版社，1990：102-142.

［31］袁珂.原始思維與活物論神話［J］.云南社會科學(xué)，1989（2）.

［32］圖片來自古方主編.中國出土玉器全集（6、7）［M］.北京：科學(xué)出版社，2005.

［33］蔣衛(wèi)東.神圣與精致：良渚文化玉器研究［M］.杭州：浙江攝影出版社，2007：234；秦嶺.良渚玉器紋飾的比較研究——從刻紋玉器看良渚社會的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)［C］//紀念良渚遺址發(fā)現(xiàn)七十周年學(xué)術(shù)研討會文集.北京：科學(xué)出版社，2006：26.

［34］車廣錦.良渚文化玉琮紋飾探析［J］.東南文化，1987（3）；盛起新.崧澤、良渚文化的紋飾系統(tǒng)［D］.北京大學(xué)博士學(xué)位論文，2013.

［35］圖片來自浙江省文物考古研究所編著.反山［M］.北京：文物出版社，2005；浙江省文物考古研究所編.瑤山［M］.北京：文物出版社，2003；南京博物院，江陰博物館編.高城墩［M］.北京：文物出版社，2009.下文出現(xiàn)的反山、瑤山玉器亦來自此。

［36］陸建芳主編.中國玉器通史·新石器時代南方卷［M］.深圳：海天出版社，2014：118.

［37］秦嶺.權(quán)力與信仰——解讀良渚玉器與社會［C］//權(quán)力與信仰：良渚遺址群考古特展.北京：文物出版社，2015：43-44.

［38］［43］張弛.良渚文化大墓試析［M］//社會權(quán)力的起源：中國史前葬儀中的社會與觀念.北京：文物出版社，2015：199.

［39］宋建.凌家灘文化的冠、冠徽及相關(guān)問題［C］//玉魂國魄——中國古代玉器與傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)討論會文集（五）.杭州：浙江古籍出版社，2012：57-66.文中稱“梳背”為“矩形冠徽”。

［40］反山M12還出土玉權(quán)杖瑁，其上雕琢丙類紋飾。

［41］浙江省文物考古研究所編著.反山［M］.北京：文物出版社，2005：107、158.

［44］張光直.中國古代史在世界史上的重要性［M］//考古學(xué)專題六講.北京：文物出版社，1986：60.

［46］關(guān)于“介字形”冠與通神之力的關(guān)系，詳見鄧淑蘋.遠古的通神密碼——介字形冠［J］.故宮文物月刊，2007（1）.

［47］圖片來自張長壽.記灃西新發(fā)現(xiàn)的獸面玉飾［J］.考古，1987（5）；劉云輝.周原玉器［M］.臺北：中華文物學(xué)會，1996.

［48］圖片來自荊州博物館編著.石家河文化玉器［M］.北京：文物出版社，2008；湖北省文物考古研究所等.石家河遺珍［M］.北京：科學(xué)出版社，2019.

［49］圖片來自鄧淑蘋.論雕有東夷系紋飾的有刃玉器（上）［J］.故宮學(xué)術(shù)季刊，1999（3）.

［50］圖片來自陸建芳主編.中國玉器通史·新石器時代南方卷［M］.深圳：海天出版社，2014.

［52］圖片來自中國青銅器全集編輯委員會編.中國青銅器全集（4）［M］.北京：文物出版社，1998；呂章申主編.中國國家博物館百年收藏集粹［M］.合肥：安徽美術(shù)出版社，2014.

［53］張光直.商周青銅器上的動物紋樣［M］//中國青銅時代.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：461.

［54］卡爾·古斯塔夫·榮格.轉(zhuǎn)化的象征：精神分裂癥的前兆分析［M］.北京：國際文化出版公司，2011：179-181.

［55］程俊英，蔣見元.詩經(jīng)注析［M］.北京：中華書局.2017：1098.

［56］郭沫若.卜辭通纂［M］.北京：科學(xué)出版社，1983：376-378.

［57］孫慶偉.重與句芒：石家河遺址幾種玉器的屬性及歷史內(nèi)涵［J］.江漢考古，2017（5）.

［58］圖片來自湖北省文物考古研究所等.石家河遺珍［M］.北京：科學(xué)出版社，2019.

［59］鄧啟耀.中國神話的思維結(jié)構(gòu)［M］.重慶：重慶出版社，2004：149.

［60］王先慎集注.韓非子集解［M］.北京：中華書局，1998：442.

［61］米爾恰·伊利亞德.薩滿教［M］.北京：社會科學(xué)文獻出版社，2018：462-463.

［62］伊藤清司著，張正軍譯.眼睛的象征——中國西南少數(shù)民族創(chuàng)世神話研究［M］//中國古代文化與日本.昆明：云南大學(xué)出版社，1997：283-294；杰西卡·羅森著，孫心菲等譯.中國古代的藝術(shù)與文化［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002：99.

［63］袁珂校注.山海經(jīng)校注［M］.上海：上海古籍出版社，1980：230-231.

［64］任昉.述異記（影印本）［M］.武漢：湖北崇文書局，1875.［65］圖片來自浙江省文物考古研究所編.河姆渡：新石器時代遺址考古發(fā)掘報告［M］.北京：文物出版社，2003.

［66］尤仁德.雒虎神合：良渚文化玉器鳥獸紋、神人獸面虎解說［J］.故宮文物月刊，1996（4）.

［67］孔安國傳，孔穎達疏.尚書正義［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2000：173.

［68］袁珂校注.山海經(jīng)校注［M］.上海：上海古籍出版社，1980：354-355.

［69］由《禹貢》指出“鳥立高臺”紋樣與“陽鳥”的關(guān)系，首見于Wu Hung， “Bird Motifs in Eastern Yi Art”，Orientations，October，1985. 隨后鄧淑蘋做了限定完善，見鄧淑蘋.刻有天象符號的良渚玉器研究

［C］//石璋如院士百歲祝壽論文集——考古·歷史·文化.臺北：南天書局，2002：123-145.圖片亦來自此。

［70］鄧淑蘋.藍田山房藏玉百選［M］.臺北：年喜文教基金會，1995.

［71］許慎.說文解字［M］.北京：中華書局.1963：70、169.［72］鄭玄注，賈公彥疏，趙伯雄整理.周禮注疏［M］.北京大學(xué)出版社，1999：319-320、596-597.

［73］聯(lián)系前文對“陽鳥”的論述，這種模仿鳥類蹲踞的舞蹈，通神的對象也可能是太陽?！痘茨献印ぞ裼?xùn)》云“日中有踆烏”，高誘注“踆，猶蹲也，謂三足烏”。見劉安著，陳廣忠譯注.淮南子譯注［M］.上海：上海古籍出版社，2017：251-252；圖片來自江西省博物館，江西省文物考古研究所，新干縣博物館.新干商代大墓［M］.北京：文物出版社，1997；梁思永未完稿，高去尋輯補.侯家莊河南安陽侯家莊殷代墓地第八本1550號大墓［M］.臺北：歷史語言研究所，1976.

［74］楊天宇譯注.禮記譯注［M］.上海：上海古籍出版社，2016：987.

［75］鄭玄注，孔穎達正義.禮記正義［M］.上海：上海古籍出版社，2008：576.

［76］牟永抗，吳汝祚.水稻、蠶絲和玉器——中華文明起源的若干問題［J］.考古，1993（6）；方向明.神人獸面的真像［M］.杭州：杭州出版社，2013：102-104.

［77］常璩撰，劉琳校注.華陽國志校注［M］.成都：巴蜀書社，1984：34-35.

［78］王祖望，馮祚建，計翔.虎在中國由盛極而瀕臨滅絕的歷史原因分析［C］//中國古代動物學(xué)研究.北京：科學(xué)出版社，2019：405-415.

［79］約翰·伯格著，劉惠媛譯.看［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：1-36.

（作者：鞠榮坤北京大學(xué)考古文博學(xué)院；原文刊于《中原文物》2022年第4期）