少室闕銘（局部）

隨著金石考據(jù)學(xué)的興起，搜訪碑刻成為一種風(fēng)氣，漢篆石刻被大量訪得，這使清人有機會重新審視漢篆的原貌，清代篆書的取法觀念也隨之由秦篆向漢篆轉(zhuǎn)移。楊守敬《評碑記》就說：“漢篆之存于今者，多磚瓦之文，碑碣皆零星斷石，開母廟石闕銘惟此（'太室’'少室’'開母’）字?jǐn)?shù)稍多，且雄勁古雅，自《瑯邪臺》漫漶，多不得其下筆之跡，應(yīng)推此為篆書科律。世人以鄭文寶《嶧山碑》為真從李斯出而奉為楷模，誤矣。”楊氏認(rèn)為秦篆代表《瑯邪臺》和《嶧山碑》均不宜作為篆書學(xué)習(xí)的范本，原因在于《嶧山碑》為后人摹刻，《瑯邪臺》則殘損嚴(yán)重已漫漶不清，難以從中悟其筆法，應(yīng)該將視線轉(zhuǎn)向漢篆，把漢篆視為篆法科律，且應(yīng)以“嵩山三闕”為代表。楊守敬不僅倡導(dǎo)取法漢篆，還將“嵩山三闕”視為最高取法范本，《楊守敬與巖谷一六之筆談》中就明確指出：“學(xué)篆，漢碑之少室闕為今存篆書第一，學(xué)之亦宜極力。其次則以《石鼓》《瑯琊》（二碑非不第一，一則籀文非篆派；一則模糊剝燭過甚）。再以秦漢瓦觀其章法。若唐之李陽冰瞿令問（銅燈臺銘）我有之。銅燈臺銘系唐之玉筋篆也。再以歷代碑額澤之。篆書大略如此?！憋@然，原本基于秦篆和《說文》的篆書范式已受到漢篆的沖擊，以“嵩山三闕”為代表的漢篆日益受到清代書家的重視。清代后期，普遍將“少室”“開母”二闕視為篆書至寶，如康有為《廣藝舟雙楫》云：“茂密渾勁莫如'少室’'開母’，漢人篆碑，只存二種，可謂稀世之鴻寶，篆書之上儀也。”清代篆書不斷從“嵩山三闕”中獲取啟發(fā)，開拓篆書創(chuàng)作的新風(fēng)尚。

“嵩山三闕”對清代篆書的啟發(fā)主要體現(xiàn)在三個方面：

一、以書寫代描畫

清前期篆書由于長期受唐代以來勻圓描摹風(fēng)氣的影響，以純化線條的圓勁光潔為追求。為了達(dá)到勻細(xì)圓勁的效果，清人不惜嘗試以“燒毫”“束毫”等極端的方式來表現(xiàn)，這種對勻圓的過度追求導(dǎo)致篆書的書寫筆意盡失，取而代之的是近乎工藝的描畫，這是導(dǎo)致清初篆書日漸衰敗難以為繼的重要原因。就像清郭尚先題《漢少室神道闕銘》所言：“篆法至唐中葉始有以勻圓描摹為能者，古意自此盡失。”以“嵩山三闕”為代表的漢篆是基于秦篆的變法，由秦篆的緊嚴(yán)豎縱轉(zhuǎn)向雍容扁闊，點畫的筆勢變化也較秦篆豐富，誠如馮云鵬評《開母石闕銘》：“漢碑皆隸書，其篆書者絕少。此與《少室銘》實一時一手所作。篆法方圓茂滿，雖極剝落，而神氣自在。其筆勢有肥瘦，亦有頓挫，與漢繆篆相似。”“嵩山三闕”的筆勢變化多端有粗細(xì)、肥瘦變化，有頓挫有起伏，完全不同于秦篆的平動勻勁，這對于清代書家理解篆書用筆非常有幫助，篆書不能像前期那樣近乎工藝，不能作為美術(shù)字去追求，而是應(yīng)該著意于書寫性，順乎生理和情感的變化，“開母”“少室”二銘所體現(xiàn)出的方圓、肥瘦和頓挫變化都是書寫性突出的重要體現(xiàn)，鄧石如篆書行筆節(jié)奏的運動感和多樣性即多由以“嵩山三闕”為代表的漢篆所出。鄧石如對漢篆筆法的發(fā)掘具有開創(chuàng)性的意義，運筆過程參入舒張、曲動之勢，使書寫的節(jié)奏和運動感達(dá)到新的高度，以順乎自然揮運之理的書寫代替由清前期對秦篆勻圓的描畫，。就像沈曾植所評：“完白以篆體不備，而博諸碑額瓦當(dāng)，以盡筆勢，此即香光、天瓶、石庵以行作楷之術(shù)也?！卑燕囀鐚ψ瓡P法的發(fā)掘比作以行作楷之術(shù)，使原本嚴(yán)肅緊俏的線條變得松散閑適，在強化運筆曲張起伏運動的內(nèi)在驅(qū)動下發(fā)掘漢篆的拙樸渾厚之境。

少室闕拓片   國家圖書館藏    選自中國書店出版社《三名碑帖第二輯》

二、融隸入篆

隸變的重要變化就是以方折代替圓曲，“嵩山三闕”和其他漢代篆書一樣受隸書的影響，轉(zhuǎn)筆在小篆婉曲圓轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上融入隸書的方折徑直，就像翁方綱《兩漢金石記》評《祀三公山碑》：“雖是篆書，乃是由篆入隸之漸，減篆之縈折為隸之徑直?！薄搬陨饺I”和其他漢篆一樣大都如此，但“嵩山三闕”的方折兼有篆書的屈曲圓轉(zhuǎn)，介于方圓之間，故馮之鵬評開母闕云：“此與《少室銘》實一時一手所作。篆法方圓茂滿，雖極剝落，而神氣自在。”認(rèn)為“開母”“少室”二闕為同一時期同一人所作，都方圓兼?zhèn)洌m然剝蝕嚴(yán)重，但神完氣足。漢篆的隸書特征不僅體現(xiàn)在筆畫的方折還體現(xiàn)在結(jié)體的方扁，體勢方扁是以“嵩山三闕”為代表的漢篆區(qū)別于秦篆的主要特征，受隸書的影響，由秦篆的縱長緊嚴(yán)轉(zhuǎn)向橫闊雍容。對此，劉熙載有過精彩的評述：“漢人書隸多篆少，而篆體方扁，每骎骎欲入于隸。惟'少室’'開母’兩石闕銘，雅潔有制，差覺上蔡法程，于茲未遠(yuǎn)。”“嵩山三闕”對清代書家理解漢篆的方折用筆和扁闊結(jié)體的特征功莫大焉，鄧石如等取法“嵩山三闕”的代表書家對清代篆書的變革大都汲取了漢篆融隸入篆、方圓兼?zhèn)涞奶卣?，反映出他們對篆書?chuàng)作的獨特理解。

三、樸茂渾厚的意趣

以“嵩山三闕”為代表的漢篆點畫樸茂渾厚，就像王澍《跋嵩山少室石闕銘》中所云：“按古碑石皆粗劣，不特古人質(zhì)樸。蓋質(zhì)粗則堅剛能受風(fēng)日，而可久，故三代以上碑之存者，皆粗石。既粗則刻自不能工，然刻雖未工而字殊樸茂。商彝、周鼎、清廟、明堂，可以尋常耳目間琱巧之物同日而語乎？”“嵩山三闕”特有的拙樸渾厚除了與漢代文化的樸茂雄渾風(fēng)氣相合之外，也與石質(zhì)的粗劣有關(guān)，刊刻不甚精工再經(jīng)過風(fēng)化的侵蝕造就了“嵩山三闕”特有的樸茂之氣，這和廟堂鼎彝的琱巧工致風(fēng)格完全不同。“嵩山三闕”的筆畫不像秦篆那樣講求韌勁和彈性，相較于秦篆的緊致更顯松動自然，這種松動順乎自然揮運之理，近于平靜自然的狀態(tài)，就像未經(jīng)雕琢一樣，這也是其筆畫更見渾樸的重要原因?！搬陨饺I”結(jié)體的橫張和章法的滿密充盈之感與其渾樸精神是一致的，這種結(jié)體和章法的表現(xiàn)手法也增強了“嵩山三闕”的樸茂渾厚意趣。由于清前期篆書長期遮蔽于秦篆的雅正圓勁，缺乏厚重古樸之意，“嵩山三闕”帶給清代篆書的重要啟發(fā)就是樸茂渾厚的審美意趣。據(jù)吳育的《完白山人篆書雙鉤記》引鄧石如自述以“開母石闕致其樸”，鄧石如取法開母石闕的目的就在于從中尋求樸茂渾厚的質(zhì)感?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》也認(rèn)為：“茂密渾勁莫如'少室’'開母’?！笨梢?，“嵩山三闕”的樸茂渾厚之意深受清代書家的青睞，從他們的篆書作品中也不難看出源自“嵩山三闕”的樸茂渾厚意趣。

啟母闕拓片   國家圖書館藏    選自中國書店出版社《三名碑帖第二輯》

對勻細(xì)圓勁和秩序感的尊崇，致使清初篆書走向纖細(xì)圓勁、勻整刻板的困境，這與其他字體的規(guī)范化結(jié)果一致，面對清初篆書的困局，清人開始了艱難的變革探索，或改變工具、或更改筆法、或肆意妄造字形都未能有所突破。在金石學(xué)的推動下，清人有機會重新審視漢篆原貌，以“嵩山三闕”為代表的漢篆的線條舒張起伏變化、樸茂渾厚的審美意趣和融隸入篆、方圓兼?zhèn)涞忍卣鲙Ыo清人以全新的啟發(fā)，絕去時俗，開創(chuàng)了渾厚樸茂、方圓并用、開闊雍容的篆書新風(fēng)尚。  

（作者單位：中國國家畫院）

（原載《中國書法報》第385期第7版）